εγώΤον Σεπτέμβριο του 2014, η Emma Sulkowicz άρχισε να κουβαλάει ένα μπλε στρώμα βάρους 23 κιλών γύρω από την πανεπιστημιούπολη της. Το στρώμα ήταν παρόμοιο με αυτά που χρησιμοποιούσε το Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης στους κοιτώνες του, όπου η Σούλκοβιτς είπε ότι είχε βιαστεί από έναν συμφοιτητή της δύο χρόνια νωρίτερα. Το έργο της παράστασης/αντοχής αποτέλεσε την ανώτερη διατριβή της στα εικαστικά, εφιστώντας την προσοχή στην έλλειψη ποινικών διώξεων εναντίον του φερόμενου ως δράστη της και στη συνεχιζόμενη παρουσία του στο πανεπιστήμιο. Καθώς το μετέφερε στην πανεπιστημιούπολη, άλλοι μπορούσαν να επιλέξουν να τη βοηθήσουν με το βάρος της. Πολλοί το έκαναν. Κατέγραψε τις απαντήσεις στο κομμάτι σε ένα ημερολόγιο.
«Θα μπορούσα να είχα πάρει το μαξιλάρι μου», είπε τότε στη συγγραφέα Τζέσικα Βαλέντι. «Αλλά θέλω οι άνθρωποι να δουν πόσο βαραίνει ένα άτομο να αγνοείται από τη διοίκηση του σχολείου και να παρενοχλείται από την αστυνομία». Η Σούλκοβιτς θα κουβαλούσε το στρώμα, είπε, για όσο διάστημα παρέμενε ο φερόμενος ως δράστης της στην Κολούμπια. Και έτσι κατέληξε να το κουβαλάει μέχρι την αποφοίτηση όπου, με τη βοήθεια άλλων γυναικών, το ανέβασε στη σκηνή. Ο πρόεδρος του πανεπιστημίου αρνήθηκε να της σφίξει το χέρι, αντ’ αυτού απομακρύνθηκε από αυτήν.
Το πλάνα του Mattress Performance (Carry That Weight) έγινε viral το 2014, ακριβώς τη στιγμή που χτιζόταν η δυναμική για το #MeToo. Τώρα το κομμάτι της παράστασης έχει γίνει ξανά viral, ως απάντηση στη δημόσια οργή για έναν άλλο ισχυρισμό για βιασμό στην πανεπιστημιούπολη. Η Jane Doe (το γυναικείο ψευδώνυμο που χρησιμοποιείται στις ΗΠΑ για λόγους ανωνυμίας) μηνύει το Πανεπιστήμιο Cornell της Νέας Υόρκης και επτά άνδρες, υποστηρίζοντας ότι τη ναρκωτικά και τη βίασαν ομαδικά όταν σπούδαζε εκεί το 2024.
Μέσω της ερμηνείας της, η Sulkowicz εντάχθηκε σε μια μακρά σειρά γυναικών που έχουν κάνει τέχνη ως απάντηση στον βιασμό, τη σεξουαλική επίθεση και την ενδοοικογενειακή βία. Αποτελεί έναν ριζοσπαστικό κανόνα, αν και σπάνια εξερευνάται, που περιλαμβάνει ένα τεράστιο φάσμα απαντήσεων. Το έργο της Paula Rego το 2008-9 Oratorio ήταν ένα τρίπτυχο που έμοιαζε με βωμό που περιείχε σκηνές σεξουαλικής επίθεσης. Η Yoko Ono, στο Cut Piece του 1964, κάλεσε τα μέλη ενός κοινού να βγάλουν τα ρούχα της με ψαλίδι καθώς γονάτιζε ακίνητη. Η Jenny Holzer χρησιμοποίησε ανθρώπινα οστά στο Lustmord Table του 1994, την εγκατάστασή της για τον βιασμό ως όπλο πολέμου στην πρώην Γιουγκοσλαβία. Η Nan Goldin κατέγραψε μια βίαιη σχέση στο The Ballad of Sexual Dependency. Και η Kara Walker έφτιαξε κομμένες σιλουέτες που εξερευνούσαν τη βάναυση κληρονομιά της λευκής ανδρικής δύναμης στον αμερικανικό νότο.
Στην πραγματικότητα, είναι ένας κανόνας που εκτείνεται τουλάχιστον μέχρι τον 17ο αιώνα, όταν η Artemisia Gentileschi, της οποίας ο βιασμός και τα επακόλουθα βασανιστήρια ως μέρος της δίκης του βιαστή της, αναμφίβολα εντόπισαν την οργή στην καρδιά της Judith Slaying Holofernes (1612-13). Το παλαιότερο γνωστό έργο της, η Σουζάνα και οι Πρεσβύτεροι, ζωγραφισμένο το 1610 όταν ήταν 17 ετών, μεταφέρει έμμεσα μια οικεία γνώση του πώς αισθάνεται να είσαι μια νεαρή γυναίκα ευάλωτη στη σεξουαλική κακοποίηση και παρενόχληση.
Αυτή η γνώση είναι κάτι που πολλοί από εμάς κουβαλάμε, επομένως δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι η σεξουαλική βία και η βία λόγω φύλου είναι ένα θέμα στο οποίο επιστρέφουν ξανά και ξανά οι γυναίκες καλλιτέχνες. Η τρέχουσα εκπομπή της Tate Modern που εξετάζει τη λατρεία και την εμπορευματοποίηση της Φρίντα Κάλο προσφέρει μια κατάλληλη στιγμή για να αναλογιστεί κανείς ότι τα πιο πρωτοποριακά έργα της Κάλο δεν πρόκειται ποτέ να φτάσουν στα σουβέρ και στις τσάντες. Το A Few Small Nips, από το 1935, δείχνει το μαχαιρωμένο, γυμνό σώμα μιας γυναίκας σε ένα κρεβάτι λερωμένο με αίμα. Το έργο εμπνεύστηκε από μια ιστορία που διάβασε η Κάλο σε μια εφημερίδα στην οποία ένας άνδρας που δολοφόνησε τη σύζυγό του απέρριψε τις ενέργειές του με τα λόγια: «Αλλά της έδωσα μόνο μερικά μικρά τσιμπήματα».
Όχι λιγότερο αιματηρή είναι η απάντηση της Ana Mendieta στον βιασμό και τη δολοφονία της Sarah Ann Ottens, μιας φοιτήτριας στο Πανεπιστήμιο της Αϊόβα. Το Rape Scene (1973) ήταν μια ιδιωτική παράσταση που η καλλιτέχνης ανέβασε στο διαμέρισμά της για συμφοιτητές της. Αναδημιουργώντας μια σεξουαλική επίθεση, πόζαρε ημίγυμνη, αιμόφυρτη και σκυμμένη πάνω από ένα τραπέζι. Έμεινε σε αυτή τη θέση για πάνω από μία ώρα, αναγκάζοντας το κοινό της να αντιμετωπίσει τη βάναυση, τραυματική πραγματικότητα της ανδρικής βίας κατά των γυναικών.
Δεν εμφανίζεται στην τρέχουσα έκθεση Tate Modern με τα έργα της, αλλά η ταινία της Moffitt Building Piece, που έγινε την ίδια χρονιά ως απάντηση στο ίδιο έγκλημα. Σε αυτό, οι περαστικοί μαγνητοσκοπούνται εν αγνοία τους καθώς συναντούν μια κηλίδα αίματος που άφησε η Mendieta στο πεζοδρόμιο έξω από το κτίριο της. Οι απαντήσεις τους «να αγνοήσουν, να παρακάμψουν» χρησιμεύουν ως μεταφορά για το πώς η βία κατά των γυναικών αποκλείεται από την κοινωνία.
Αυτό φαίνεται ακόμη πιο σημαντικό υπό το φως του κενού στην καρδιά του σόου της Tate: ο βίαιος τρόπος του θανάτου της ίδιας της Mendieta και πώς η μοίρα της για πολλούς έφτασε να αντιπροσωπεύει τον μισογυνισμό στον κόσμο της τέχνης. Πολλοί πιστεύουν ότι η πτώση της από το παράθυρο του 34ου ορόφου δεν ήταν αυτοκτονία, αλλά μάλλον μια δολοφονία που διέπραξε ο Carl Andre, ο σύζυγός της, ο οποίος δικάστηκε και αθωώθηκε (εκθέσεις των έργων του έχουν προσελκύσει φεμινιστικές διαμαρτυρίες λόγω της έλλειψης λογοδοσίας του και της διαγραφής της ως καλλιτέχνη). Η απόφαση να παραμεριστεί αυτό το στοιχείο της βιογραφίας μιας καλλιτέχνιδας, ίσως σε μια καλοπροαίρετη προσπάθεια να αποτραπεί η συμμετοχή της σε μια αφήγηση «θύμα», κατέληξε να καταπνίξει τον πόνο και την οργή που δίνει στα έργα της τη δύναμή τους, στερώντας τους το κρίσιμο πλαίσιο.
Αυτός ο πόνος φάνηκε σε ένα άλλο φεμινιστικό κομμάτι: το In Mourning and In Rage των Suzanne Lacy και Leslie Labowitz από το 1977. Εκείνη την εποχή, ένας κατά συρροή δολοφόνος που είχε εντυπωσιαστεί από τα μέσα ενημέρωσης ως «ο στραγγαλιστής στην πλαγιά του λόφου» δολοφονούσε γυναίκες στο Λος Άντζελες. Σε απάντηση, οι δύο καλλιτέχνες, μαζί με φεμινίστριες ακτιβίστριες και ορισμένα μέλη της οικογένειας των θυμάτων, οργάνωσαν μια νεκρική αυτοκινητοπομπή στο δημαρχείο. Πάνω από 60 γυναίκες ακολούθησαν πίσω από μια νεκροφόρα από την οποία, κατά την άφιξη, βγήκαν άλλες 10, ύψους 7 μέτρων και ντυμένες με μαύρες πένθιμες ρόμπες.
Αυτά δεν ήταν παθητικά, θλιμμένα θύματα, αλλά μια επιβλητική, λυσσασμένη δύναμη, που έκανε δηλώσεις και μια χορωδία από: «Στη μνήμη των αδερφών μας, αντεπιτίθεται!» Ακολούθησε το έργο της Lacy Τρεις Εβδομάδες τον Μάιο, που την έβλεπε να ενημερώνει καθημερινά έναν «χάρτη βιασμού» της πόλης, με βάση στατιστικά στοιχεία που της έδωσε η αστυνομία. Αυτές οι παρεμβάσεις είχαν αναμφισβήτητα αντίκτυπο στον τρόπο με τον οποίο η αστυνομία και τα μέσα ενημέρωσης στην πόλη προσέγγισαν τη σεξουαλική επίθεση εκείνη την εποχή.
Δεδομένου ότι μία στις τέσσερις γυναίκες έχει υποστεί βιασμό ή σεξουαλική επίθεση, σύμφωνα με το Rape Crisis (Αγγλία και Ουαλία), τέτοια έργα τέχνης είναι φυσικά συχνά συναισθηματικά βαριά για τον θεατή. Ωστόσο, σε μια εποχή που η ισότητα και η δικαιοσύνη μπορεί να αισθάνονται ακόμα τόσο μακριά, όταν τόσες πολλές γυναίκες κουβαλούν τα δικά τους παροιμιώδη στρώματα, είναι σημαντικό να συνεχίσουμε να δίνουμε φωνή σε αυτές τις εμπειρίες.
Ξέρω ότι δεν είμαι η μόνη γυναίκα που βρέθηκε σε κλάματα κατά τη διάρκεια του A Second Life, της αναδρομικής έκθεσης της Tracey Emin στην Tate Modern νωρίτερα φέτος. Αυτό συνέβη ενώ παρακολουθούσα την ταινία μικρού μήκους του 1995 Why I Never Became a Dancer, σχετικά με τις εφηβικές εμπειρίες της σεξουαλικής εκμετάλλευσης και τη ντροπή που δέχθηκε κατά τη διάρκεια ενός διαγωνισμού χορού. «Σέιν, Έντι, Τόνι, Νταγκ, Ρίτσαρντ «Αυτό είναι για σένα», λέει, προτού ξεκινήσει έναν χαμογελαστό χορό στο You Make Me Feel (Mighty Real).
Ως έργο τέχνης, είναι η πείσμα, η δύναμη και η επιβίωση. Αυτό που με έκανε να κλάψω ήταν η αποφασιστικότητα της Emin να είναι χαρούμενη παρά την κακοποίηση που υπέστη. Αυτό που είναι ντροπή είναι ότι εξακολουθεί να αισθάνεται τόσο οδυνηρά σχετικό.
