Όταν η αφήγηση γίνεται αβέβαιη – Είναι ακριβώς στην κατάρρευση της μορφής της που το «Sommer 24» του Navid Kermani ξεδιπλώνει τη μεγαλύτερη αφηγηματική του δύναμη: literaturkritik.de

Ακριβώς στην κατάρρευση της μορφής του το «Summer 24» του Navid Kermani ξεδιπλώνει τη μεγαλύτερη αφηγηματική του δύναμη

Του Ουμίτ Γιλμάζ

Βιβλία που συζητήθηκαν / παραπομπές

Η πρώτη μου συνάντηση με τον Navid Kermani δεν ήταν απλώς μια αναγνωστική εμπειρία, αλλά η αρχή ενός εκνευρισμού: μια ήσυχη αλλαγή στην οποία η αφήγηση χάνει τη φυσικότητα της. Το 2024, κατά τη διάρκεια ενός σεμιναρίου για τη σύγχρονη λογοτεχνία στο Πανεπιστήμιο της Κολωνίας, συνάντησα κείμενά του. Ειδικά σε δοκίμια όπως Απίστευτη έκπληξη Το πρώτο πράγμα που παρατήρησα ήταν μια αξιοσημείωτη σαφήνεια: μια γλώσσα που δεν απλοποιούσε τις σύνθετες σχέσεις, αλλά τις κρατούσε ελεγχόμενες. Ο Κερμάνι επιχειρηματολογεί ήρεμα, σχεδόν επιφυλακτικά, και εκεί ακριβώς υπάρχει ένα ορισμένο ποσό πειστικής δύναμης.

Σόμερ 24 Με την πρώτη ματιά φαίνεται σαν συνέχεια αυτής της ορθογραφίας. Αλλά μετά από λίγες μόνο σελίδες, δημιουργείται μια διαφορετική αίσθηση. Η ελεγχόμενη σαφήνεια που γνώριζα από τα προηγούμενα κείμενα αρχίζει να αλλάζει. Ή ίσως πιο συγκεκριμένα: δείχνει ρωγμές.

Η Navid Kermani είναι εδώ και χρόνια μια από τις κεντρικές φωνές της σύγχρονης γερμανόφωνης λογοτεχνίας. Ως συγγραφέας, δοκιμιογράφος και δημοσιογράφος κινείται ανάμεσα στη λογοτεχνία, τη θρησκεία, την πολιτική και τον πολιτιστικό προβληματισμό. Λειτουργεί όπως Μεγάλη αγάπη ή Το όνομά σου δείχνουν ήδη αυτή τη σύνδεση μεταξύ της προσωπικής εμπειρίας και της διανοητικής συζήτησης. Σε Σόμερ 24 Ωστόσο, αυτή η σύνδεση γίνεται πιο έντονη. Το κείμενο μοιάζει λιγότερο με μια ιστορία με την κλασική έννοια και περισσότερο σαν μια προσπάθεια αντιμετώπισης ενός παρόντος που δεν μπορεί πλέον να διαταχθεί ξεκάθαρα.

Το μυθιστόρημα ξεκινά φαινομενικά απλά: «Θα ήθελα να αναφερθώ σε μερικά από τα γεγονότα των τελευταίων μηνών. Το πρώτο είναι η αυτοκτονία του γκαλερίστα Ρούντολφ Μάγιερ, ο οποίος ήταν καθηλωμένος στο κρεβάτι από μια πτώση στις αρχές του χρόνου…

Αλλά αυτή η αρχή είναι παραπλανητική. Αυτό που ανακοινώνεται εδώ ως αναφορά μετατρέπεται γρήγορα σε κάτι άλλο. Ο θάνατος του Rudolf Meyer δεν παραμένει ένα από τα πολλά. Γίνεται μια αφετηρία που δεν μπορεί να ηρεμήσει. Η αφήγηση δεν αποκτά σταθερότητα, αλλά μάλλον τη χάνει βήμα-βήμα.

Το εντυπωσιακό είναι ότι το Κερμάνι προβάλλει από την αρχή διαφορετικά επίπεδα: προσωπική μνήμη, πολιτικό παρόν και πολιτισμικές αναφορές. Αυτά τα επίπεδα δεν κινούνται παράλληλα, αλλά συμπλέκονται, άλλοτε απότομα, άλλοτε ελάχιστα αισθητά. Αυτή ακριβώς η αναταραχή χαρακτηρίζει το κείμενο. Δεν είναι μια τακτική παρουσίαση, αλλά μάλλον ένα κίνημα που συνεχώς αμφισβητεί τον εαυτό του.

Από την αρχή είναι ξεκάθαρο ότι Σόμερ 24 ενδιαφέρεται λιγότερο να αφηγηθεί μια ιστορία παρά να κάνει ορατές τις συνθήκες της αφήγησης. Το ερώτημα δεν είναι μόνο τι λέγεται, αλλά πώς και κατά πόσο είναι ακόμη δυνατή η αφήγηση υπό αυτές τις συνθήκες. Το εντυπωσιακό είναι ότι το κείμενο δεν αμφισβητεί μόνο τα θέματά του, αλλά και τον εαυτό του ξανά και ξανά. Η αφήγηση δεν εμφανίζεται εδώ ως μέσο διευκρίνισης, αλλά μάλλον ως διαδικασία συνεχούς αμφισβήτησης.

Ως κάποιος που έχει ηγηθεί έργων σχεδιασμού για πολλά χρόνια, θα πρόσθετα σε αυτό το σημείο: Τα συστήματα σπάνια αρχίζουν να καταρρέουν όπου είναι προφανές. Αρχίζουν να ανατρέπονται εκεί που τα δικά τους εργαλεία δεν λειτουργούν πλέον αξιόπιστα. Σε Σόμερ 24 Αυτό το εργαλείο είναι η ίδια η γλώσσα.

Τι συμβαίνει λοιπόν όταν καταρρέει όχι μόνο η πραγματικότητα, αλλά και οι έννοιες με τις οποίες προσπαθούμε να την συλλάβουμε; Αυτό το ερώτημα θέτει Σόμερ 24 όχι θεωρητικά, αλλά στην κίνηση των μορφών του. Αυτό είναι ιδιαίτερα σαφές στον Rudolf Meyer. Δεν είναι μια φιγούρα που παρέχει καθοδήγηση. Μάλλον ένα που υπονομεύει συστηματικά. Οι πολιτικές του θέσεις αλλάζουν, σκληραίνουν, γίνονται προκλητικές και ωστόσο παραμένουν ασαφείς.

Αυτή η μετατόπιση γίνεται ιδιαίτερα ορατή στα αποσπάσματα στα οποία συζητείται το Ισραήλ, η Γάζα ή η 7η Οκτωβρίου. Το κείμενο αποφεύγει τη σαφή τοποθέτηση χωρίς να παραμένει ουδέτερο. Μάλλον, η εντύπωση είναι ότι κάθε θέση είναι ήδη μέρος μιας σύγκρουσης που δεν μπορεί πλέον να επιλυθεί. Το κείμενο συνδέει από νωρίς την ιδιωτική εμπειρία και την παγκόσμια καταστροφή. Η εμφάνιση δεν παραμένει ποτέ καθαρά εξωτερική. Ξανά και ξανά εστιάζει στη δική του οπτική γωνία και συνεπώς στο ζήτημα της ευθύνης και της αντίληψης. Ο αφηγητής σημειώνει το παρόν σχεδόν ως πρωτόκολλο: «Μόλις, αυτό το καλοκαίρι των 24, αυτές τις μέρες, η Deutschlandfunk αναφέρει το ένα άσχημα νέα μετά το άλλο, ενώ οι τρέχουσες καταστροφές συνεχίζονται, Γάζα, Ουκρανία, Σουδάν».

Λίγες γραμμές αργότερα υπάρχει μια πολιτική διάγνωση που οξύνει τον τόνο ολόκληρου του αποσπάσματος: «Και στη Γερμανία, το AfD επιτυγχάνει για πρώτη φορά την εμφάνιση της κανονικότητας σε ένα συνέδριο του κόμματος». Αυτός ο ταυτόχρονος είναι κρίσιμος. Προσωπικές εμπειρίες, πολιτικές ανατροπές και αντίληψη των μέσων ενημέρωσης δεν σχετίζονται πλέον, αλλά πέφτουν μεταξύ τους. Ο αφηγητής δεν ρωτά πλέον πώς μπορούν να συνδεθούν αυτά τα πράγματα, αλλά πώς μπορούν ακόμη και να τα σκεφτούμε μαζί. Το γεγονός ότι ο Ρούντολφ κινείται προς το AfD δεν απεικονίζεται ως ξαφνική ιδεολογική ρήξη, αλλά μάλλον ως μια σταδιακή σκλήρυνση. Οι θέσεις του εμφανίζονται όλο και πιο αμυντικές, οξύθυμες και νησιωτικές. Το κείμενο ακολουθεί αυτή την κίνηση χωρίς να τη φωτίζει πλήρως. Εδώ ακριβώς δημιουργείται ένα παραγωγικό αλλά και προβληματικό κενό.

Σε αυτόν τον τομέα έντασης, ένα δεύτερο σχήμα έρχεται στο προσκήνιο: Γ. Η λειτουργία του είναι δύσκολο να κατανοηθεί, αλλά εκεί ακριβώς έγκειται η σημασία του. Είναι λιγότερο ανεξάρτητος χαρακτήρας παρά αντικίνημα στον αφηγητή. Θα μπορούσε να πει κανείς: μια μορφή εσωτερικής κριτικής που εδράζεται στο ίδιο το κείμενο.

Ο Γ. κάνει ερωτήσεις, διακόπτει, αντιλέγει. Και αυτό ακριβώς είναι που δημιουργεί κάτι που κατά τα άλλα λείπει συχνά στο μυθιστόρημα: την αντίσταση. Ενώ ο αφηγητής τείνει να επεκτείνει και να ερμηνεύσει τις παρατηρήσεις του, ο C. φαίνεται σαν μια αυθεντία που επανειλημμένα αποσταθεροποιεί αυτήν την ερμηνεία. Όχι εντελώς, αλλά αισθητό.

Η κίνηση αυτή συνεχίζεται και σε επίπεδο πολιτισμικών αναφορών. Ο Thomas Mann δεν είναι απλώς ένα λογοτεχνικό σημείο αναφοράς στο κείμενο, αλλά ένα είδος αναφοράς. Αντιπροσωπεύει μια γλώσσα προβληματισμού, διαφοροποίησης, τη μεσαία τάξη. Αλλά είναι ακριβώς αυτή η μέση που αρχίζει να καταρρέει: «Ακριβώς αυτή η μέση, όπως διαβάζουμε παντού, καταρρέει, όπως συνέβη προς το τέλος της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης…»

Η σύγκριση είναι ξεκάθαρη και σκόπιμη. Ο Κερμάνι ασχολείται λιγότερο με τις ιστορικές εξισώσεις παρά με τις δομικές ομοιότητες: τη στιγμή που ο πολιτικός λόγος χάνει την πειστική του δύναμη και αντικαθίσταται από πιο δυνατές, απλούστερες φωνές. Στο πλαίσιο αυτό, η σύγκριση με τη γλώσσα του εθνικοσοσιαλισμού αποκτά επίσης σημασία. Ανάμεσα στις ραδιοφωνικές ομιλίες του Τόμας Μαν είναι «μικρά αποσπάσματα ομιλίας από τον Γκέμπελς, τον Χίμλερ και άλλους. Δεν είναι μόνο το περιεχόμενο αυτών των ομιλιών που έχει σημασία, αλλά η επίδρασή τους: «Οι Ναζί ήταν πιο διασκεδαστικοί από τον Τόμας Μαν, πιο συναρπαστικοί, πιο επαναστατικοί, οι άνθρωποι προτιμούσαν να τους ακούνε».

Εδώ η εστίαση μετατοπίζεται ριζικά. Ενώ ο Τόμας Μαν επιλέγει κάθε λέξη προσεκτικά, οι άλλοι λειτουργούν με υπερβολή, απλοποίηση και επιθετικό συναισθηματισμό. Εδώ ακριβώς βρίσκεται ο πραγματικός κίνδυνος που εκθέτει το κείμενο: δεν επικρατεί η πιο διαφοροποιημένη γλώσσα, αλλά η πιο αποτελεσματική. Η αλήθεια χάνει έδαφος για να επηρεάσει. Η γλώσσα δεν κρίνεται πλέον από το αν συνεισφέρει, αλλά μάλλον από το αν διεισδύει.

Σε αυτό το πλαίσιο, ο Γκέμπελς δεν είναι μια φιγούρα με τη στενή έννοια, αλλά μάλλον μια κρυπτογράφηση. Αντιπροσωπεύει μια μορφή γλώσσας που δεν στοχεύει στη διαφώτιση, αλλά στην κινητοποίηση. Το μυθιστόρημα δείχνει αυτή τη στροφή χωρίς να τη σχολιάζει ρητά. Αυτή ακριβώς η επιφυλακτικότητα ενισχύει την επίδρασή της.

Σε αυτό το φόντο, η φιγούρα του Ρούντολφ Μάγιερ παίρνει επίσης μια πρόσθετη διάσταση. Η πολιτική του σκλήρυνση δεν εμφανίζεται μεμονωμένη, αλλά ενσωματωμένη σε μια γενική αλλαγή του λόγου. Αυτό που δείχνει είναι λιγότερο ατομική ριζοσπαστικοποίηση παρά σύμπτωμα.

Εντυπωσιακή αντίσταση σε αυτή την εξέλιξη είναι η σκηνή ενός γάμου στην Ύδρα. Σε αυτό, μια διαφορετική μορφή κοινότητας εμφανίζεται για μια στιγμή: «Αργά μπροστά στα μπαρ του λιμανιού, οι ντόπιοι, μαζί με τους τουρίστες που ήταν ακόμη ξύπνιοι, στην πραγματικότητα παρατάχθηκαν στο Συρτάκι «Αυτό που προκύπτει εδώ δεν είναι πολιτικό μοντέλο, αλλά μια φευγαλέα αρμονία. Διαφορετικά υπόβαθρα, ζωές και προοπτικές έρχονται σε μια σύντομη, σχεδόν ουτοπική σύνδεση. Αλλά και αυτή η στιγμή παραμένει περιορισμένη. Δεν σταθεροποιεί τίποτα. Απλώς διακόπτει.

Ειδικά σε αντίθεση με τις πολιτικές εντάσεις του μυθιστορήματος, γίνεται σαφές πόσο εύθραυστες είναι τέτοιες στιγμές. Είναι δυνατά, αλλά όχι βιώσιμα. Δείχνουν τι θα μπορούσε να είναι χωρίς να το εξασφαλίσουν. Τα προβλήματα του μυθιστορήματος γίνονται ιδιαίτερα ριζοσπαστικά όταν ασχολείται με τη βία, την ενοχή και την ενσυναίσθηση. Ο αφηγητής διατυπώνει ένα απόσπασμα που αψηφά κάθε απλή ηθική ταξινόμηση: «Δεν λέω καν ότι κάθε Παλαιστίνιος είναι ένοχος… Δεν είναι θέμα ενοχής… δεν μπορείς να περιμένεις να έχω συμπόνια για αυτούς που θέλουν να με καταστρέψουν».

Η ορθογραφία «ντα» είναι επίσης αισθητή, ως μια μικρή γλωσσική μετατόπιση που υπογραμμίζει τον εκνευρισμό των όσων ειπώθηκαν. Αυτές οι προτάσεις δεν πρέπει να διαβάζονται ως θέση με τη συνήθη έννοια. Μάλλον, σημειώνουν ένα όριο. Η ενσυναίσθηση εμφανίζεται εδώ όχι ως παγκόσμιος ηθικός πόρος, αλλά ως κάτι που συνδέεται με την προοπτική, την εμπειρία και την απειλή. Εδώ ακριβώς υπάρχει μια ιδιαίτερη ένταση: το κείμενο συνδυάζει την αναλυτική ευκρίνεια με την προσωπική ανησυχία, χωρίς να συνδέεται πλήρως με μια σαφή στάση.

Και εδώ ακριβώς έγκειται η πρόκληση του κειμένου. Δεν διατυπώνει μια ξεκάθαρη στάση, αλλά μάλλον δείχνει πόσο δύσκολο έχει γίνει ακόμη και η ανάπτυξη μιας συνεπούς στάσης. Αυτή η μετατόπιση μπορεί επίσης να ταξινομηθεί θεωρητικά. Η Susan Sontag έχει επισημάνει ότι η απεικόνιση του πόνου δεν δημιουργεί αυτόματα ενσυναίσθηση, αλλά και απόσταση, νωθρότητα ή υπερβολικές απαιτήσεις. Σε Σόμερ 24 Αυτή η αμφιθυμία δεν συζητείται μόνο, αλλά εφαρμόζεται και επιτελεστικά.

Η κρίση της ενσυναίσθησης είναι στενά συνδεδεμένη με την κρίση της αφήγησης. Γιατί όταν η συμπόνια δεν είναι πλέον δεδομένη, η ίδια η αφήγηση γίνεται προβληματική. Δεν μπορεί πλέον να συνδεθεί εύκολα. Πρέπει να δικαιολογήσει τον εαυτό της. Αυτό το πρόβλημα κορυφώνεται στο επεισόδιο της Τζούλια. Εκεί το κείμενο παίρνει μια στροφή προς μια νέα κατεύθυνση: «Η Τζούλια μου έγραψε ότι την είχα βιάσει». Αυτή η πρόταση φαίνεται σαν ένα διάλειμμα, όχι μόνο θεματικά, αλλά και δομικά. Η αφήγηση χάνει τελικά τη σταθερότητά της εδώ. Αυτό που προηγουμένως εμφανιζόταν ως αντανάκλαση γίνεται μια άμεση αντιπαράθεση. Ο αφηγητής αντιδρά σε αυτό με μια προγραμματική δήλωση: «Λογοτεχνία σημαίνει να μεταμορφώνεις κάτι». Αλλά αυτός ο μετασχηματισμός δεν είναι ουδέτερος: «… χωρίς τη συγκατάθεσή σου…» Εδώ γίνεται σαφές ότι το να το πεις από μόνο του γίνεται παρέμβαση. Η λογοτεχνία δεν είναι πλέον απλώς αναπαράσταση, αλλά δράση. Και επομένως δυνητικά επώδυνο.

Εδώ γίνεται ενδιαφέρουσα μια συγκριτική προοπτική. Στο Ian McEwan’s Abbitte Η ελπίδα παραμένει ότι η αφήγηση μπορεί τουλάχιστον να προσφέρει κάποια μορφή μεταγενέστερης διόρθωσης. Στο κείμενο του Κερμάνη αυτή η πιθανότητα σε μεγάλο βαθμό εξαφανίζεται. Όχι μόνο η αφήγηση γίνεται αβέβαιη, αλλά και το όριο μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης. Αυτή είναι ακριβώς μια από τις κεντρικές εντάσεις Σόμερ 24: Το κείμενο δείχνει τι θα μπορούσε να πετύχει η αφήγηση και ταυτόχρονα γιατί αποτυγχάνει.

Η προηγούμενη κριτική δείχνει επίσης προς παρόμοια κατεύθυνση: Σόμερ 24 ξεφεύγει από την κλασική έννοια του μυθιστορήματος και κινείται μεταξύ δοκιμίου και ιστορίας. Αυτό είναι πειστικό όπου το κείμενο συνυφαίνει στενά την προσωπική εμπειρία και το πολιτικό παρόν. Ταυτόχρονα, η επίσημη δομή δεν φαίνεται πάντα εντελώς ενοποιημένη. πολλά πράγματα μένουν δίπλα δίπλα. Αλλά ίσως αυτή η έλλειψη σαφήνειας δεν είναι ένα ελάττωμα, αλλά μάλλον μέρος αυτού που το μυθιστόρημα θέλει να κάνει ορατό.

Κάθε συγγραφέας επενδύει πολλή ενέργεια στην πρώτη πρόταση. Γιατί είναι αυτός που τραβάει τον αναγνώστη στο κείμενο. Προσέχω και αυτό όταν διαβάζω. Συχνά συνδέω σχεδόν άθελά μου την πρώτη με την τελευταία πρόταση ενός κειμένου. Σόμερ 24 προσφέρει ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον παράδειγμα ως προς αυτό. Στην αρχή υπάρχει η υπόσχεση μιας «έκθεσης», στο τέλος μας μένει μια μορφή αφήγησης που δεν μπορεί πλέον να εκπληρώσει αυτήν την υπόσχεση. Ενδιάμεσα βρίσκεται μια διαδικασία αφηγηματικής και τυπικής διάλυσης. Τι μένει λοιπόν; Σόμερ 24?

Πρώτα από όλα, ένα κείμενο που αψηφά κάθε σαφή ταξινόμηση. Η μεγαλύτερη δύναμή του έγκειται στο γεγονός ότι όχι μόνο περιγράφει την ταυτόχρονη πολιτική σοκ, την προσωπική εμπειρία και τη γλωσσική αβεβαιότητα, αλλά την κάνει απτή. Το κείμενο επιτυγχάνει μια αξιοσημείωτη πυκνότητα, ιδιαίτερα στα αποσπάσματα για τον Artaud, τη σύγκριση μεταξύ του Thomas Mann και των εθνικοσοσιαλιστικών λόγων και τη ριζοσπαστικοποίηση της ενσυναίσθησης.

Αλλά ακριβώς εκεί που το μυθιστόρημα θέτει τα μεγαλύτερα ερωτήματά του, γίνονται εμφανείς και οι αδυναμίες του. Οι πολιτικές γραμμές, για παράδειγμα, η ανάπτυξη του Ρούντολφ ή η διασύνδεση των παγκόσμιων συγκρούσεων μάλλον υπονοούνται παρά επεξεργάζονται με συνέπεια. Το επεισόδιο της Τζούλια έχει τεράστια δύναμη, αλλά ταυτόχρονα μοιάζει σαν ένα σημείο καμπής που δεν είναι πλήρως ενσωματωμένο. Και η δοκιμιακή διαφάνεια που στηρίζει το κείμενο επίσης μετατρέπεται σε μια μορφή μη δέσμευσης μερικές φορές.

Ωστόσο, εδώ ακριβώς βρίσκεται η πραγματική δύναμη αυτού του μυθιστορήματος. Το Sommer 24 αποδομεί τη δική του μορφή με αξιοσημείωτα συνεπή τρόπο και με αυτόν τον τρόπο κάνει ορατή την αβεβαιότητα της αφήγησηςΕίναι ένα κείμενο που λειτουργεί με βάση τις προϋποθέσεις της δικής του δυνατότητας και με αυτόν τον τρόπο κάνει ορατό πόσο εύθραυστες έχουν γίνει αυτές οι συνθήκες. Και ίσως αυτό ακριβώς οδηγεί πίσω στο αρχικό ερώτημα αυτού του κειμένου: Αν η αφήγηση γίνει αβέβαιη από την αρχή, τι μένει παρά να προσπαθήσουμε ούτως ή άλλως;