Οι φωτογραφίες είναι ευγενική προσφορά του Μουσείου Solomon R. Guggenheim στη Νέα Υόρκη
Ως εκ τούτου, αντικατοπτρίζει τον ισχυρισμό του Jonathan A. Anderson, στο «The Invisibility of Religion in Contemporary Art», ότι όχι μόνο η θρησκεία και η πνευματικότητα είναι πιο ορατές στη σύγχρονη τέχνη σήμερα, αλλά έχουν γίνει πιο «συζητήσιμα», κάτι που με τη σειρά του «προτρέπει σε μια κριτική επανεκτίμηση [religion's] γενική αορατότητα στις λαμβανόμενες ιστορίες του μοντερνισμού.â€
Ο βαθμός στον οποίο το ίδιο το έργο του Bove ασχολείται με «ανησυχίες του πνεύματος» απαιτεί κάποια αποσυσκευασία. Στο Guggenheim, τα πράγματα γίνονται πιο ξεκάθαρα καθώς προχωράτε στην έκθεση, η οποία παρουσιάζεται με αντίστροφη χρονολογική σειρά. Ξεκινώντας με τα πρόσφατα γλυπτά του Bove στις χαμηλότερες ράμπες του μουσείου, προχωράτε προς τα πάνω, αφήνοντας πίσω βαριές ατσάλινες αφαιρέσεις για να συναντήσετε λεπτές γλυπτικές εγκαταστάσεις και έργα «ράφι» του καλλιτέχνη από τη δεκαετία του 2000, στα οποία παλιά βιβλία και συνηθισμένα αντικείμενα τοποθετούνται στα ράφια.
Αυτά τα πρώτα έργα προέκυψαν από την επιθυμία της Bove να κατανοήσει το πολιτιστικό πλαίσιο της ανατροφής της. Αν και γεννήθηκε στη Γενεύη το 1971, μεγάλωσε στο Μπέρκλεϋ της Καλιφόρνια, όπου οι γονείς της είχαν βυθιστεί στην αντικουλτούρα εκεί. Η μητέρα της ήταν αυτοδίδακτος Ζεν Βουδιστής, ποιητής και κηπουρός, ενώ ο πατέρας της, αν και παραδοσιακός από πολλές απόψεις, είχε πειραματιστεί με ψυχεδελικά και είχε σπουδάσει τέχνη στο Παρίσι κατά τη διάρκεια των εξεγέρσεων του 1968.
Το κίνημα των χίπηδων είχε κάποτε φλέγεται στη γειτονιά του Bove και συνέχισε να σιγοκαίει τις επόμενες δεκαετίες. Πινακίδες ειρήνης που διαμαρτύρονταν ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ παρέμειναν λίγο έξω από την πόλη μέχρι τη δεκαετία του 1990, μαζί με τακτικές παρατηρήσεις καφτάνια, φορτηγά κατασκήνωσης και καμμένους χίπις. Επομένως, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Bove διδάχτηκε να διαλογίζεται στο δημοτικό σχολείο και αργότερα ασπάστηκε τον βουδισμό του Ζεν.
Μετά την αποφοίτησή της από το Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, δημιούργησε μια σειρά από αιθέρια σχέδια με μελάνι σε χαρτί μοντέλων από τα τεύχη της δεκαετίας του 1960 Αργόσχολος περιοδικό που είχε ανακαλύψει κάτω από το κρεβάτι των γονιών της (το καθένα περιλάμβανε ένα σημείωμα απόρριψης για τις υποβολές ποίησης της μητέρας της). Αυτά τα σχεδόν ανεπαίσθητα σχέδια γυμνών γυναικών – ανάμεσά τους η Σάρον Τέιτ, η Μπιάνκα Τζάγκερ και η Τουίγκι – έχουν λιγότερη σχέση με τη σεξουαλική απελευθέρωση από τα αινιγματικά βλέμματα και την αδιαπέραστη εσωτερικότητα των μοντέλων.
Καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 2000, η ανάκριση του Bove στη δεκαετία του ’60 έγινε πιο περίπλοκη, υποδεικνύοντας συνήθως τις μακριές σκιές που δημιουργούσε η αντικουλτούρα και οι εσωτερικές πνευματικές ιδέες που ενθάρρυνε. Σε αντίθεση με την πρόσφατη χρήση βιομηχανικών υλικών, αυτά κατασκευάζονται συνήθως με αντικείμενα που βρέθηκαν – έπιπλα, κοχύλια, φτερά, παρασυρόμενα ξύλα και χαρτόδετα βιβλία που εκτείνονται σε θέματα που κυμαίνονται από τη φιλοσοφία έως τις ανατολικές θρησκείες.
Μερικές φορές χρησιμοποιήθηκαν μόνο βιβλία, όπως στον «Πύργο του Προφήτη» (2001), μια στήλη που περιλαμβάνει εξήντα οκτώ αντίγραφα vintage του «Ο Προφήτης» (1923) του Kahlil Gibran. Το βιβλίο καταναλώθηκε με ενθουσιασμό από τους χίπις που ερωτεύτηκαν την πνευματική και φιλοσοφική του σοφία σχετικά με θέματα όπως η ελευθερία, η ευχαρίστηση, η αυτογνωσία, η φιλία, η αγάπη, η χαρά, η λύπη, η θρησκεία και ο θάνατος.
Ο Μποβέ συνέλεξε τα βιβλία από μαγαζιά μικρού ειδών ειδών και ενθουσιάστηκε όταν ανακάλυψε ότι οι προηγούμενοι ιδιοκτήτες τους είχαν συχνά υπογραμμίσει το κείμενο ακριβώς στα ίδια σημεία: μια ένδειξη συμμόρφωσης έναντι της ατομικής έκφρασης. Ο πύργος της εκθέτει τις αντιφάσεις της αντικουλτούρας, αποκαλύπτοντας το κείμενο μαζικής παραγωγής ως μέρος του καπιταλιστικού συστήματος που οι χίπις φιλοδοξούσαν να υπερβούν.
Το ότι τόσα πολλά αντίτυπα απορρίφθηκαν ίσως μιλά για την απογοήτευση όσων πειραματίστηκαν με εναλλακτικούς τρόπους ζωής. Τα έργα του Bove που βασίζονται σε ράφι είναι επομένως μνημεία εγκαταλελειμμένων ιδανικών. ως New York Times Ο κριτικός Holland Cotter έγραψε το 2003, ότι αποτελούν «ένα κοινωνικό ντοκουμέντο μιας συγκεκριμένης, περίπλοκης στιγμής στην αμερικανική κουλτούρα, όταν ένας βραχύβιος, ουράνιος ουτοπισμός άρχιζε να συντρίβεται και να καίγεται».
Στα μέσα της δεκαετίας του 2000, η Bove διεύρυνε την προσέγγισή της πέρα από αυτές τις εμφανείς πολιτιστικές αναφορές, δημιουργώντας επιδαπέδια διοράματα που ενσωματώνουν μια ποικιλία αντικειμένων που μοιάζουν με μικροσκοπικά σκηνικά ή κήπους Ζεν. Στο «The Night Sky Over Berlin, 2 Μαρτίου 2006, στις 9 μ.μ.» (2006), μικροί κύβοι από πλεξιγκλάς και τσιμεντόλιθοι διαφορετικών διαμορφώσεων αντιπαρατίθενται με παρασυρόμενο ξύλο και ένα μεγάλο φτερό παγωνιού – αντικείμενα ενσωματωμένα με κοινωνικές και πολιτιστικές ιστορίες, προσωπικές ιστορίες και προσωπικές ιστορίες.
Κρεμασμένο πάνω από το συγκρότημα, ένα σύμπλεγμα από κρεμαστές ορειχάλκινες ράβδους είναι ευθυγραμμισμένο έτσι ώστε η διάταξή του να αντικατοπτρίζει ακριβώς τη θέση των αστεριών πάνω από τη γκαλερί την ημερομηνία και την ώρα που αναφέρονται στον τίτλο του έργου. Εδώ, ο Bove μας δείχνει όχι μόνο προς το παρελθόν αλλά και προς το παρόν, το οποίο έχει ήδη γίνει παρελθόν.
Όπως σημείωσε ο Herbert, υπενθυμίζοντας μας ότι οι πολιτιστικές στιγμές, όπως και η ευθυγράμμιση των αστεριών, είναι χρονικές, το έργο υπογραμμίζει επίσης την ιδέα «ότι η ζωή, με τη βουδιστική έννοια, αλλάζει». Όπως είπε ο Bove, ήταν πρωτίστως «μια προσπάθεια να φέρουμε τα πράγματα στην άμεση παρούσα στιγμή».
Για την 54η Μπιενάλε της Βενετίας το 2011, ο Bove τακτοποίησε κοχύλια, ασημένιο πλέγμα, παρασυρόμενο ξύλο, φτερά παγωνιού, κομμάτια πολυστυρενίου και ηλεκτρικούς λαμπτήρες σε μια μεγάλη πλατφόρμα που μοιάζει με σκηνή. Ο τίτλος του έργου, «The Foamy Saliva of a Horse», αναφέρεται σε ένα ανέκδοτο για τον αρχαίο Έλληνα ζωγράφο Απελλή, ο οποίος, απογοητευμένος από τον αγώνα του να ζωγραφίσει τον αφρό γύρω από το στόμα ενός αλόγου, πέταξε με θυμό ένα σφουγγάρι στην εικόνα του που άφησε αυθόρμητα το σημάδι του δημιουργώντας ακριβώς το επιθυμητό αποτέλεσμα.
Αλλά, όπως παρατηρεί ο Herbert, μια αναζήτηση του τίτλου στο Google μπορεί επίσης να σας οδηγήσει σε ένα βιβλίο που ονομάζεται «Μετά τον Βουδισμό», το οποίο συνδέει την ιστορία του Απελλή με την έννοια της αταραξίας, μιας κατάστασης γαλήνιας, ακλόνητης ηρεμίας. Αν και έχει τις ρίζες της στη δυτική φιλοσοφία, συχνά συγκρίνεται με τη βουδιστική απελευθέρωση. Έτσι, προτείνει, «ένας θεατής που συσχετίζει αυτό με τον αινιγματικό αποκλεισμό του έργου του Bove μπορεί να καταλήξει σε μια αίσθηση ισορροπίας».
Το βιβλίο του Χέρμπερτ παρέχει πληροφορίες για τα καλυμμένα, εσωτερικά υπόβαθρα αρκετών από τα έργα της Μπόβε στην εκπομπή της στο Γκούγκενχαϊμ. Ένα από αυτά είναι το «The Equinox» (2013), μια εγκατάσταση που συγκεντρώνει επτά γλυπτικά στοιχεία σε ένα ενιαίο σύνολο. Εμφανισμένα σε μια χαμηλή πλίνθο, τα συστατικά μέρη του κυμαίνονται από απολιθωμένο ξύλο έως γλυπτό με κοχύλι, κουρτίνα με χάντρες έως στρώμα σε αποσύνθεση και ένα αστραφτερό λευκό γλυπτό «γλύφου» του τύπου που είχε αρχίσει να παράγει τον προηγούμενο χρόνο (αυτά αποτελούνται από σωληνοειδές σχήμα και μισούς κύκλους σε συνδυασμό με ευθεία τμήματα, όλα μοιράζονται την ίδια κυλινδρική διάμετρο και ακτίνα καμπυλότητας.)
Σε ένα επίπεδο, αυτός είναι ο Bove που παίζει με το κολάζ – η ένωση ανόμοιων στοιχείων σε ένα φορτισμένο σύνολο, όπου η αυξημένη ένταση μεταξύ υλικών και αντικειμένων δημιουργεί απροσδόκητα νοήματα. Όπως έχει πει: “Η τριβή ενός κολάζ είναι το αντίστροφο της λανθασμένης κατεύθυνσης του μάγου της σκηνής. Μας προτρέπει να δώσουμε επιπλέον προσοχή σε συνηθισμένα αντικείμενα που είναι συνηθισμένα. όραση.â€
Αλλά συμβαίνουν περισσότερα εδώ, γιατί τα στοιχεία της εγκατάστασης είναι προσεκτικά διατεταγμένα σύμφωνα με το μοτίβο του «σεφιροθ» των κομβικών σημείων στο δέντρο της ζωής, το κεντρικό μυστικιστικό σύμβολο στην Καμπάλα. Για παράδειγμα, ένα ατσάλινο γλυπτό με δοκό I κάθεται στο σημείο «Chesed» στην ευγένεια (που σχετίζεται με την αγάπη) Σημείο «Malkuth», που αντιπροσωπεύει τον υλικό κόσμο και τη γέφυρα μεταξύ του φυσικού και του πνευματικού πεδίου.
Ο Bove έμαθε για την Καμπάλα μέσω του έργου του Lionel Ziprin, ενός ποιητή και καβαλιστή του οποίου η επιρροή στην πρωτοπορία των δεκαετιών του 1950 και του 1960 μόλις τώρα γίνεται κατανοητή. Ο Ziprin καλλιέργησε ένα ζωντανό δημιουργικό δίκτυο και δούλεψε με καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου του Harry Smith, του οποίου οι αφαιρέσεις του μέσου αιώνα είχαν εν μέρει αναπτυχθεί από τις δικές του αποκρυφιστικές σπουδές.
Και οι δύο φιγούρες έχουν διαρκές ενδιαφέρον για την Bove, η οποία όλο και περισσότερο επιδιώκει να προκαλέσει, έστω και λοξά, την έννοια της αντιστοιχίας μεταξύ του γήινου και του πνευματικού στην τέχνη της.
Όπως γράφει ο Herbert, ο Bove έχει στείλει στο πολιτιστικό ρεύμα «εσωτερικές πνευματικές παραδόσεις, που παρουσιάζονται ως εξαιρετικά κομψές, αν η Τζολί έθεσε διασκευές γλυπτικής – η μυστική γνώση, αν θέλετε, επέστρεφε στον κόσμο κάτω από τη λέξη της σύγχρονης τέχνης».
Για το σόου της στο Guggenheim, η Bove ανέπτυξε μια νέα σειρά πάνελ τοίχου από ανοδιωμένο αλουμίνιο με ένθετα γεωμετρικά σχήματα, όπως κύκλους και διαμάντια. Αυτά τα έργα έχουν τυπικές συγγένειες με τον πίνακα του Βασίλι Καντίνσκι «Διάφοροι Κύκλοι» (1926), ο οποίος εκτίθεται στο μουσείο. Για τον Καντίνσκι, η αφαίρεση ήταν ένας τρόπος επικοινωνίας πνευματικών ιδεών και περιέγραψε τον κύκλο ως μια μορφή που «δείχνει πιο ξεκάθαρα στην τέταρτη διάσταση».
Η Bove ενδιαφέρεται εδώ και καιρό για τους κύκλους, ενσωματώνοντάς τους σε πολλά από τα γλυπτά της. Ενώ μερικές φορές λειτουργούν ως επίσημα αντίστιξη στις θρυμματισμένες ατσάλινες φόρμες της, προτείνουν επίσης πύλες που οδηγούν σε αόρατες διαστάσεις. Στα πολύχρωμα γλυπτά της με κολάζ, εμφανίζονται ως γιγάντια πούλια, ή, όπως τα αποκαλεί, «πουά», ένας περιγραφέας που παραδέχτηκε ότι είχε σκοπό «να προστατεύσει το παραφυσικό, την πεποίθησή μου ότι είναι στην πραγματικότητα αυτή η πραγματική ετερότητα, ανοίγοντας ένα παράδειγμα που είναι «πληγή στην πραγματικότητα» ξανά.
Για την Bove, οι πουά δίσκοι της είναι «στην πραγματικότητα μάνταλα», τα συμβολικά βοηθήματα διαλογισμού που χρησιμοποιούνται στον Ινδουισμό και τον Βουδισμό που αντιπροσωπεύουν το σύμπαν, τους ιερούς χώρους ή το ταξίδι προς τη φώτιση.
Δίσκοι εμφανίζονται σε όλη την εγκατάστασή της στο Guggenheim, κυρίως στην κατακόρυφη στήλη των έξι πολύ γυαλιστερών μορφών αλουμινίου που υψώνονται μέσα από τη ροτόντα, διχοτομώντας τις οριζόντιες λωρίδες των ράμπων. Αυτά δημιουργήθηκαν αρχικά ως στοιχεία μιας ομάδας προσωρινών γλυπτών που ανατέθηκαν για την πρόσοψη του κοντινού Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης, όπου αντανακλούσαν την κίνηση και τους περαστικούς στην Πέμπτη Λεωφόρο της Νέας Υόρκης. Τώρα οι γιγάντιοι καθρέφτες – ο καθένας σε διάμετρο πέντε πόδια – αντανακλούν και αναδιαμορφώνουν τα μοτίβα της αρχιτεκτονικής του Frank Lloyd Wright.
Ο Ράιτ είδε «το άπειρο και την πληρότητα» με τη μορφή του κύκλου και τη σπειροειδή ροτόντα του Γκούγκενχαϊμ με τις χαρακτηριστικές γεωμετρίες και τις ανοιχτές οπτικές γραμμέςΕΝΑτο κάνειΕΝΑένα κατάλληλο σκηνικό για την τέχνη του Bove. Ο πρώτος σκηνοθέτης του, Hilla Rebay, το περιέγραψε ως «ναό του πνεύματος», σχεδιασμένο να προσφέρει μια φωτεινή συνάντηση με την τέχνη και την αρχιτεκτονική. Όπως έχει πει ο Bove, «προχωρώντας μέσα από το Guggenheim, περνάς από μια διαδικασία φώτισης: περνάς από το χονδροειδές στο λεπτό και από το σκοτάδι στο φως».
Η έκθεση, όπως και η πρακτική του Bove, ασχολείται εν μέρει με τη δημιουργία ενός πλαισίου για την εξερεύνηση της παρουσιότητας. Με τη βουδιστική έννοια, αυτή είναι η πρακτική της αγκύρωσης της επίγνωσης κάποιου στην παρούσα στιγμή. Όπως υποστηρίζει ο Herbert, η τέχνη του Bove προσφέρει έτσι «κάτι παρόμοιο με μια εμπειρία διαλογισμού για ανθρώπους που διαφορετικά θα μπορούσαν να βρουν τέτοια πράγματα «γου-γουου».
Αλλά το έργο της δεν είναι «καθαρά κωδικοποιημένος μυστικισμός», ούτε μπορεί να αναχθεί σε «Βουδισμό μέσα από την κερκόπορτα». Αντίθετα, βρίσκουμε τις βουδιστικές ανησυχίες να επικαλύπτονται συνεχώς με τις ορθολογιστικές κληρονομιές του μοντερνισμού: το μυστικιστικό σε διάλογο με το κοσμικό και το εγκεφαλικό.
Η Bove σίγουρα τρέφει ριζοσπαστικές φιλοδοξίες για το τι μπορεί να κάνει η τέχνη της στο μυαλό και το σώμα ενός θεατή, υπό την προϋπόθεση ότι, όπως εκείνη, είναι ανοιχτοί στο να ξεπεράσουν τον καθαρά διανοούμενο για να διασκεδάσουν με έναν ενσαρκωμένο τρόπο ενασχόλησης με τον κόσμο.
“Carol Bove†βρίσκεται στο Μουσείο Guggenheim στη Νέα Υόρκη τώρα έως τις 2 Αυγούστου.
