ρεΟ μανιώδης Χόκνεϊ ήταν 29 ετών όταν ήρθε στο σπίτι της Μπέτι Φρίμαν για να φωτογραφίσει την πισίνα της. Ανιχνεύοντας τοποθεσίες για τους πίνακες της πισίνας που θα τον έκαναν γνωστό, τράβηξε προπαρασκευαστικά στιγμιότυπα του συντρόφου του, Peter Schlesinger, που έβγαινε γυμνός από το νερό. Και όμως κάτι σχετικά με τον απόμακρο και ήσυχα εκκεντρικό οικοδεσπότη του, ο οποίος ξεσκόνιζε τα κυνηγετικά τρόπαια ενώ ένας όμορφος νεαρός περιτριγύριζε γύρω από την αυλή της συνολικά, κέντρισε το ενδιαφέρον της καλλιτέχνιδας. Έτσι, ρώτησε αν θα μπορούσε να τη φωτογραφίσει κι εκείνη, και εκείνη συμφώνησε.
Ολοκληρώθηκε ένα χρόνο αργότερα, το Beverly Hills Housewife (1966/7) δείχνει μια όμορφη γυναίκα να στέκεται έξω από ένα όμορφο σπίτι. Η σκηνή φωτίζεται από έναν αδιάκοπο ήλιο, το ξανθό της βαρίδι δεν ενοχλείται από κανένα αεράκι, μια πλούσια φτέρη βγάζει το ροζ φόρεμά της. Περιβάλλεται από τα σύμβολα της αμερικανικής ευημερίας στα μέσα του αιώνα: μια καρέκλα του Le Corbusier, ένα καλόγουστο μοντερνιστικό γλυπτό. Δεν χρειαζόμαστε τον τίτλο για να γνωρίζουμε τον τόπο και τον χρόνο, γιατί οι πίνακες του Χόκνεϊ έφτασαν να τους καθορίσουν στη φαντασία μας: αστραφτερό νερό και διάσπαρτο φως, φωτεινά χρώματα και ανακλαστικές επιφάνειες, μια καθαρή και απαθής ικανοποίηση.
Σε αυτό το συγκρίσιμα εκλεπτυσμένο μείγμα ανέκδοτου και ιστορίας της τέχνης, ο Τζέιμς Κέιχιλ χρησιμοποιεί τον πίνακα του Χόκνεϊ ως «πρωταρχική πηγή» για το δικό του πολύπλευρο πορτρέτο του Γιορκσάιρμαν της εργατικής τάξης που ερωτεύτηκε το Λος Άντζελες, του πλούσιου συλλέκτη έργων τέχνης που έγινε φίλος και σύμμαχός του, και της πόλης που θα διαμορφώσουμε τώρα την κουλτούρα. Έπειτα από γυάλινες εισαγωγές σε αυτούς τους κεντρικούς χαρακτήρες, ο Κέιχιλ ξεκινά αποσυσκευάζοντας την «έκδοση του περιοδικού lifestyle της αστικής ευμάρειας» που μας παρουσιάζει η Beverly Hills Housewife.
Με αυτόν τον τρόπο, παρέχει ένα μάθημα αντικειμένων για το πώς να διαβάζει μια εικόνα, εφιστώντας την προσοχή του αναγνώστη στις λεπτομέρειες που τη φωτίζουν. Σημειώστε, για παράδειγμα, ότι το πρόσωπο της Freeman διπλασιάζεται από το γεμιστό κεφάλι μιας αντιλόπης που πυροβόλησε ο σύζυγός της και τοποθετήθηκε στον τοίχο. Ανακαινισμένη ως μια καλλιεργημένη γυναίκα παγιδευμένη σε έναν γάμο χωρίς αγάπη με έναν εμφανώς απών κυνηγό μεγάλων θηραμάτων, η κενή έκφραση του Freeman φαίνεται μάλλον μελαγχολική παρά απλώς κενή (το ότι ο αυτοκαταφρονητικός τίτλος ήταν η ιδέα της υποδηλώνει ένα απογοητευμένο είδος εξυπνάδας). Ο Χόκνεϊ στα καλύτερά του ήταν αφηγηματικός ζωγράφος και οι εικόνες του προσκαλούν και εμψυχώνονται από τέτοιες ερμηνείες.
Ωστόσο, ένα πορτρέτο πάντα μας λέει τόσα πολλά για τον δημιουργό του όσο και για τη μούσα του, και έτσι ο Cahill προχωρά στο τι μπορεί να αποκαλύψει αυτός ο πίνακας από τις ιδέες και τις συγγένειες του καλλιτέχνη. Το πιο διδακτικό, δείχνει πώς ο Χόκνεϊ υιοθέτησε το συνθετικό μοντέλο του Ευαγγελισμού, στο οποίο η Παναγία λαμβάνει νέα για τη μοίρα της από τον άγγελο Γαβριήλ, και ζωγράφισε τον Φρίμαν στη θέση της Μαρίας. Αυτό επιτρέπει στον Κέιχιλ να αναλύσει το χρέος του καλλιτέχνη προς τους δάσκαλους της πρώιμης Αναγέννησης και στη συνέχεια να εικάσει τη δυναμική μεταξύ αυτού του νεαρού, ομοφυλόφιλου άνδρα και της λαμπερής μεγαλύτερης γυναίκας που αντιπροσωπεύει (με απαλή ειρωνεία) ως Μαντόνα: θύμα και μητέρα, προστάτιδα και εικόνα. Όπως κάθε καλή κριτική, οι απλές παρατηρήσεις στις οποίες στηρίζονται αυτές οι εικασίες φαίνονται τόσο προφανείς όταν επισημανθούν ότι δεν μπορούν να είναι αόρατες και αλλάζουν την εικόνα για πάντα.
Η δυσκολία που αντιμετωπίζει το βιβλίο είναι ότι υπάρχουν τόσα πολλά να ξεσυσκευαστεί. Ο Χόκνεϊ ήταν ζωγράφος κλειστών κόσμων, από τους οποίους εξαιρούνται τα κατά τα άλλα αναπόφευκτα γεγονότα της ζωής του Λος Άντζελες – οι ταραχές των Watts, η πνιγμένη αιθαλομίχλη, το Βιετνάμ -. Αυτό δεν τον μειώνει περισσότερο ως καλλιτέχνη όσο μειώνει τον Vermeer, και ο Cahill δικαιολογείται να υποστηρίζει ότι «το νόημα μπορεί να βρίσκεται στους λεγόμενους καπλαμάς» όσο και σε αυτό που βρίσκεται από κάτω τους. Αλλά κάνει το έργο του ένα δύσκολο θέμα για το είδος της εκφραστικής άσκησης που απαιτεί κρυφά στρώματα νοήματος για να ανασκάψει.
Έτσι, αναγνωρίζοντας ότι ο Χόκνεϊ ενδιαφερόταν περισσότερο για τις «απόκρυψη της προσωπογραφίας, τις προσποιήσεις και τις παραμορφώσεις της» παρά για την αποκάλυψη οποιασδήποτε κρυμμένης αλήθειας, ο Κέιχιλ ακολουθεί το παράδειγμά του. Αντί να σκάβει τη γυαλιστερή επιφάνεια του πίνακα, τον κοιτάζει σε ανέκδοτες ιστορίες της πρωτοποριακής αμερικανικής μουσικής (της οποίας ο Φρίμαν ήταν ισχυρός υποστηρικτής), στη μυθοποιημένη καλλιτεχνική σκηνή του Λος Άντζελες (με το σκοτάδι του Έντουαρντ Κίνχολτς ως αντίστιξη στο φως του Χόκνεϊ) και πολλά άλλα. Υπάρχουν ήρωες (ο αλήτης συνθέτης Χάρι Παρτς) και κακοποιοί (ο ζωγράφος Κλίφορντ Στιλ, του οποίου η εγωμανία και η ματαιοδοξία είναι διασκεδαστικά τερατώδης ακόμα και όταν τίθεται απέναντι στον υψηλό πήχη που διατηρεί το αφηρημένο εξπρεσιονιστικό κίνημα).
Μερικές φορές αυτό μπορεί να είναι τετριμμένο και οι συνδέσεις που συνδέουν την περίοδο πίσω με τον πίνακα είναι κάπως τεταμένες. Αλλά είναι απόδειξη της ευκινησίας της πρόζας του και της ελαφρότητας της πινελιάς του Κέιχιλ που ο αναγνώστης είναι απίθανο να θυμάται, και έτσι αυτό το πορτρέτο πολλαπλών θεμάτων συνεχίζει να αισθάνεται διαφωτιστικό και ελκυστικό πολύ μετά την εξάντληση του πίνακα στην καρδιά του. Το βιβλίο του είναι από αυτή την άποψη σαν την πρωταρχική του πηγή: γοητευτικό, έξυπνο και δύσκολο να εντοπιστεί.
μετά την προώθηση του ενημερωτικού δελτίου
