Ισραηλινοί καλλιτέχνες μετατρέπουν το τοπίο σε ιδεολογία και μνήμη | The Jerusalem Post

Υπήρχε πάντα μια ένταση στην αναπαράσταση του τοπίου μεταξύ της παρατήρησης και της ιδέας, του φαινομένου και αυτού που φαντάζεται, και του φυσικού εδάφους και της πολιτιστικής επιθυμίας που προβάλλονταν σε αυτό.

Στην περίπτωση της Γης του Ισραήλ, αυτή η ένταση γίνεται ιδιαίτερα φορτισμένη: το τοπίο δεν είναι ποτέ απλά «εκεί». Διαβάζεται, απομνημονεύεται, ερμηνεύεται και συχνά έχει ήδη εμποτιστεί με ιστορικό, βιβλικό, ιδεολογικό ή συναισθηματικό νόημα πριν καν το πινέλο αγγίξει τον καμβά.

Μέσα σε αυτή τη μακρά παράδοση προβολής και επανερμηνείας, το έργο του Yehuda Armoni αναδύεται ως μια σύγχρονη επιστροφή στην παρατήρηση, ριζωμένη, πειθαρχημένη και ανθεκτική σε υπερβολικούς συμβολισμούς, αλλά με πλήρη επίγνωση του ιστορικού βάρους που έχουν τα τοπία που απεικονίζει.

Ο Ολλανδός ζωγράφος του 17ου αιώνα Samuel van Hoogstraten, στην πραγματεία του το 1678 Εισαγωγή στην Ακαδημία Ζωγραφικής, αφηγείται μια ιστορία που του είπε ο δάσκαλός του, Ρέμπραντ.

Το 1630, το Guild of Saint Luke στο Leiden φιλοξένησε έναν διήμερο διαγωνισμό μεταξύ τριών τοπιογράφων, ο καθένας από τους οποίους ενσωματώνει μια διαφορετική προσέγγιση: “Usus†(πρακτική), “fortuna†(τύχη) και “idea†(έννοια).

Ο τρίτος ζωγράφος, Jan Porcellis, χρησιμοποίησε μόνο ένα κλάσμα του χρόνου που του είχε δοθεί, αλλά θριάμβευσε επί των συναδέλφων του. Το συμπέρασμα ήταν καθοριστικό: η «ιδέα» έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από το επίπονο σκάφος ή την απλή τύχη.

Ωστόσο, ένα πιο άπιαστο και κρίσιμο σημείο παραμένει: κανείς από τους τρεις καλλιτέχνες δεν κοίταξε τη φύση κατά τη διάρκεια του διαγωνισμού.

Κάποιος μένει να αναρωτηθεί: Πού είναι η άμεση, φαινομενικά αθώα παρατήρηση που αργότερα θα γίνει το σήμα κατατεθέν της γαλλικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα;

Και στο ευρύτερο ερώτημα: Τι ακριβώς είναι ένα «ισραηλινό τοπίο;».

Είναι ο Πύργος του Δαβίδ στην Ιερουσαλήμ, ένας πύργος νερού κιμπούτς, μια στέγη γεμάτη με ηλιακούς θερμοσίφωνες ή το μνημείο του βρυχηθμού λιονταριού στο Τελ Χάι;

Δεδομένου ότι είμαι ένας θεμελιωδώς κακός άνθρωπος και πολύ λιγότερο ρομαντικός, θα πρότεινα ότι ένα «ισραηλινό τοπίο» είναι επίσης ένας δρόμος στο Mea She’arim με μια πινακίδα που γράφει: «Παρακαλούνται οι γυναίκες να περάσουν στο απέναντι πεζοδρόμιο».

Υπήρχε πάντα μια ένταση ανάμεσα στην απεικόνιση ενός συγκεκριμένου τοπίου και ενός ειδυλλιακού ή φανταστικού, μεταξύ πραγματικότητας και ιδέας.

Είναι επομένως πιθανό το ισραηλινό τοπίο να είναι κυρίως μια πολιτιστική κατασκευή παρά μια φυσική περιγραφή του τόπου.

Ο Ρέμπραντ και ο Ευγένιος Ντελακρουά, που και οι δύο ζωγράφισαν τον Ιησού στη Θάλασσα της Γαλιλαίας, δεν είδαν ποτέ τη σκηνή που απεικόνισαν. Ωστόσο, η φανταστική τους καταιγίδα έγινε μέρος της οπτικής μνήμης του τόπου.

Ένα τοπίο μπορεί να είναι όμορφο, λειτουργικό, συμβολικό ή ιδεολογικό. Ο καθηγητής Boris Schatz, ο ιδρυτής της Ακαδημίας Τέχνης και Σχεδίου Bezalel το 1906, εκπαίδευσε τους μαθητές του να παράγουν διακοσμητικές αναπαραστάσεις ιερών τοποθεσιών – του Δυτικού Τείχους, του Τάφου της Ραχήλ, του Πύργου του Δαβίδ, ακόμη και χαλιών υφασμένων με τέτοια μοτίβα.

Κατά την άποψή του, ο ρόλος του καλλιτέχνη ήταν να οικοδομήσει μια ενιαία εθνική εικόνα, να «δημοσιεύσει την ψυχή του έθνους».

Οι πρώτες επιρροές στην πρώτη γενιά ζωγράφων περιλάμβαναν τον Paul Cézanne και τη Σχολή του Παρισιού. Κάποιοι, όπως ο Reuven Rubin, απορρόφησαν επίσης τον αφελή πίνακα του Henri Rousseau, δημιουργώντας ονειρικά τοπία της Ιερουσαλήμ και της περιοχής, αιωρούμενα μεταξύ παρατήρησης και εφεύρεσης.

Η Ιερουσαλήμ του Ρούμπιν συνήθως λούζεται από ένα εννοιολογικό, λαμπερό φως που λίγοι από εμάς βιώνουμε στην πραγματικότητα.

Οι ζωγράφοι της δεκαετίας του 1920 προσπάθησαν να απεικονίσουν μια εύφορη, ανθισμένη γη, ωστόσο το βλέμμα τους διέτρεχε συχνά την ιδεολογία και την προσδοκία.

Η προοπτική έγινε δευτερεύουσα σε σχέση με την αφήγηση. Η ίδια η πραγματικότητα σκηνοθετήθηκε συχνά μέσα από το μάτι του καλλιτέχνη. Από τις καμήλες του Shimshon Holzman στο Yarkon μέχρι τις σκηνές Jaffa του Nahum Gutman, οι ισραηλινοί πίνακες τοπίων απορρόφησαν το κοινωνικό και το τοπικό στο οπτικό πεδίο.

Ακόμη και περιθωριακές αστικές λεπτομέρειες έγιναν στοιχεία σύνθεσης. Περιγράφοντας την ακτή της Jaffa, ο Gutman τοποθέτησε έναν οίκο ανοχής στη μέση της εικόνας, δείχνοντας ότι η πραγματικότητα δεν ήταν απαλλαγμένη από την παρέμβαση ή το χιούμορ του καλλιτέχνη.

Η πρόοδος μπήκε επίσης στο κάδρο: ζέπελιν πάνω από το Τελ Αβίβ και η οπτική ένταση μεταξύ του ποιμενικού ιδεώδους και της τεχνολογικής εισβολής.

Η Σιόνα Τάγκερ απεικόνισε το τεχνολογικό άλμα στην Παλαιστίνη (τη Γη του Ισραήλ) μέσα από το τρένο που φουσκώνει καπνό που αγωνιζόταν μεταξύ Γιάφα και Ιερουσαλήμ το 1928.

Ο Λούντβιχ Μπλουμ στράφηκε σε μνημειώδη, φωτεινή θέα της Ιερουσαλήμ και της Νεκράς Θάλασσας, το μέρος όπου εθεάθη για τελευταία φορά ο Μωυσής. Ταυτόχρονα, ο Yohanan Simon ενσωμάτωσε την ιδεολογική ζωή σε τοπία κιμπούτς, όπως το Sabbath in the Kibbutz.

Ο Joseph Zaritsky σταδιακά πέρασε από την παρατήρηση στην αφαίρεση, διαλύοντας το τοπίο σε χρωματικά πεδία ως ένας από τους ιδρυτές του κινήματος New Horizons.

Ενώ η Ιερουσαλήμ του 1928 δείχνει καθαρά σπίτια και γαϊδούρια, ο Yehiam του 1951 γιορτάζει την απόλυτη αφαίρεση με δονούμενα μπαλώματα χρώματος.

Ο Zaritsky πέτυχε αυτή την «απελευθέρωση» από την πραγματικότητα ζωγραφίζοντας μεγάλα λάδια στο στούντιο βασισμένα σε μικρές υδατογραφίες.

Το 1973, ιδρύθηκε η ομάδα Climate (Aklim), στην οποία συμμετέχουν ζωγράφοι όπως ο Eliahu Gat και ο Ori Reisman. Θόλωσαν τα όρια μεταξύ σώματος και τοπίου, βλέποντας τον κυριολεκτικό ρεαλισμό ως αναχρονιστικό.

Ο Gat ζωγράφισε «σαρκώδη», βαριά τοπία της Γαλιλαίας επηρεασμένα από τον Chaim Soutine, όπου δεν ήταν πάντα ξεκάθαρο αν το θέμα ήταν το σώμα μιας γυναίκας ή οι κυλιόμενοι λόφοι.

Ο Reisman, επηρεασμένος από τη Σχολή του Παρισιού, επικεντρώθηκε σε επίπεδες χρωματικές κηλίδες και μινιμαλιστικά τοπία της εξοχής χρησιμοποιώντας πρωτογενή κίτρινα.

Η Liliane Klapisch, μια Γαλλικής καταγωγής ζωγράφος στην Ιερουσαλήμ, προτιμά να περιγράφει οικεία, κοινότοπες γωνιές, κάδους σκουπιδιών, στύλους ηλεκτρικού ρεύματος και εργοτάξια, απομονώνοντας το πνευματικό από το συνηθισμένο ως αλληγορία για την πράξη της δημιουργίας.

Οι μεταγενέστερες γενιές ταλαντεύτηκαν μεταξύ της αφαίρεσης και της επιστροφής στον ρεαλισμό. Καλλιτέχνες όπως ο Eli Shamir, ο Israel Hershberg, ο David Nipo και ο Uri Blayer επανέφεραν την άμεση παρατήρηση.

Ο Σαμίρ, παρόλο που του είπαν στην ακαδημία ότι η παραστατική ζωγραφική ήταν «νεκρή», απεικόνιζε υπέροχα την ομίχλη της κοιλάδας της Τζεζρέελ και τους γεωργούς γονείς του να δουλεύουν στα χωράφια.

Οι πίνακές του είναι στρώσεις με βιβλικό παρελθόν, παραπέμποντας στις μάχες της Deborah και της Yael κοντά στο Tel Hazor και τη δική του οικογενειακή ιστορία. Ο Nipo συνέχισε να ζωγραφίζει στις κοινότητες των συνόρων της Γάζας ακόμη και όταν οι πύραυλοι περνούσαν από πάνω, αποτυπώνοντας την ποιμενική ομορφιά των αγροκτημάτων δεξαμενών καυσίμων που ταυτόχρονα υπαινίσσονται οικολογικές απειλές.

Ο Blayer, που κουβαλούσε βαρείς καμβάδες όπως ένας σύγχρονος Samson, επικεντρώθηκε στο παιχνίδι του φωτός στους βράχους στις ερήμους Negev και της Ιουδαίας, ακόμη και σε σπάνια θέματα όπως τα ρωμαϊκά στρατόπεδα στη Masada.

Ο Ilan Baruch ζωγραφίζει συχνά τοπία με κάκτους φραγκόσυκου, αγγίζοντας ευαίσθητα ζητήματα ταυτότητας και του ιδεώδους Sabra.

Η «προβληματική» επιλογή της σάμπρας ως συμβόλου μας πηγάζει από το γεγονός ότι εισήχθη από τους Άραβες, οι οποίοι με τη σειρά τους την έφεραν από το Μεξικό.

Η Gal Weinstein δημιούργησε το χαλί της κοιλάδας Jezreel και το Nahalal από τσόχα, αντιπροσωπεύοντας τα μυθικά τοπία του Σιωνισμού ως επιδαπέδια εγκαταστάσεις.

Ο Sigal Tsabari απαθανάτισε την ποιητική του αστικού τοπίου στο Rishon Lezion, βρίσκοντας σουρεαλιστική ομορφιά σε αυλές και στέγες, όπως ένας κατασκευαστής βιολιών να στεγνώνει τα όργανά του σε μια γραμμή ρούχων ενώ έκανε ένα handstand.

Σε αυτές τις προσεγγίσεις, το τοπίο παραμένει ασταθές: άλλοτε ιδεολογικό, άλλοτε οικείο, άλλοτε αφηρημένο, άλλοτε επίμονα κυριολεκτικό.

Ίσως λοιπόν το τοπίο να μην είναι αυτό που υπάρχει, αλλά αυτό που επιλέγεται να δει κανείς. Μια νέα έκθεση με τη δουλειά του Αρμόνι, The Pattern of His Homeland’s Landscape, πρόκειται να ανοίξει στο Rothschild Fine Art στο Τελ Αβίβ.

«Ο άνθρωπος δεν είναι παρά το μοτίβο του τοπίου της πατρίδας του», έγραψε ο ποιητής Shaul Tchernichovsky για τη βαθιά σύνδεση μεταξύ του χαρακτήρα ενός ανθρώπου και των τοπίων της παιδικής του ηλικίας και των πρώιμων εμπειριών του.

Τι κρίμα που γράφοντας αυτά τα όμορφα λόγια, ο Ρώσος ποιητής οραματίστηκε τις στέπες της χερσονήσου της Κριμαίας και όχι τη Γη του Ισραήλ.

Για τις πρώτες του εντυπώσεις από τους Αγίους Τόπους, όπου πέρασε τα τελευταία 12 χρόνια του, έγραψε με απογοήτευση: «Ω πατρίδα μου, πατρίδα μου! Ένα φαλακρό βραχώδες βουνό.â€

Παρόλα αυτά, οι πίνακες του Armoni για το ισραηλινό τοπίο μπορεί να πρόσφεραν ακόμη και στον Tchernichovsky ένα διαφορετικό είδος ανήκειν. Κάποιος σκέφτεται, συγκεκριμένα, το μοναστήρι στο Latrun, την Εκκλησία της Παναγίας των Επτά Θλίψεων, γνωστή τοπικά ως Μονή των Σιωπηλών.

Και πράγματι, στο πνεύμα της γραμμής του Tchernichovsky, ο Armoni είναι βαθιά δεμένος με την πατρίδα του, όχι μόνο μέσω της μακράς στρατιωτικής του θητείας περίπου 25 ετών, αλλά και μέσω της ζωγραφικής του και των οικογενειακών του ριζών.

Είναι απόγονος της οικογένειας Castel (το Castel στα εβραϊκά είναι «armon», εξ ου και Armoni), που έφτασε στη Γη του Ισραήλ μετά την απέλαση από την Ισπανία πριν από περισσότερα από 500 χρόνια.

Ας επιστρέψουμε στους πίνακες. Η Armoni ειδικεύεται στο τοπίο. Κάποιοι μπορεί να υποστηρίξουν ότι υπάρχουν πιο εντυπωσιακά τοπία στον κόσμο, όπως τα άλση της Τοσκάνης και της Ούμπρια, το Γκραντ Κάνυον, οι Καταρράκτες του Νιαγάρα, τα φιόρδ της Νορβηγίας, οι παγετώνες της Ανταρκτικής ή οι σπηλιές του Βελγίου.

Ωστόσο, για πολλούς, δεν υπάρχει υποκατάστατο για τα τοπία αυτής της μικρής χώρας: η Θάλασσα της Γαλιλαίας, η Νεκρά Θάλασσα, η Masada, ο κρατήρας Ramon στο Negev, οι Στύλοι του Σολομώντα και πολλά άλλα.

Το Armoni έλκεται όχι μόνο από μνημειώδεις βιβλικές τοποθεσίες, αλλά και από αυτά που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «τετριμμένα τοπία» (ένας όρος που επινοήθηκε από τον Dr. Smadar Sheffi): Δάσος Ben Shemen, Latrun, Canada Park, η κοιλάδα Ayalon και η περιοχή Lachish.

Και όπως δεν ξέρουμε γιατί ο Γιοχάνες Βερμέερ πέρασε μήνες ζωγραφίζοντας μια υπηρέτρια ρίχνοντας γάλα, είναι εξίσου δύσκολο να εξηγήσουμε την επανειλημμένη επιστροφή του Αρμόνι στα ίδια μοτίβα, όπως τα αμπέλια τυλιγμένα σε πλαστικό. Οι μούσες, ίσως, ξέρουν.

Στις πρώτες μέρες της, η τοπιογραφία θεωρούνταν κατώτερη από τα άλλα είδη. Στην ιταλική Αναγέννηση, το τοπίο δεν χρησιμεύει ως θέμα, αλλά εμφανίζεται μόνο ως φόντο για πίνακες όπως η Μαντόνα και το Παιδί.

Αντίθετα, ήδη κατά την περίοδο εκείνη, Φλαμανδοί ζωγράφοι όπως ο Bruegel αφιέρωσαν ολόκληρους πίνακες στα τοπία. Αλλά ακόμη και αυτοί οι πανοραμικοί πίνακες περιείχαν ακόμα ανθρώπινες φιγούρες και δεν ήταν ζωγραφισμένοι καθαρά ως τοπία.

Υπάρχουν πολλά προβλήματα στη ζωγραφική στη φύση: ξαφνική βροχή, άνεμοι (που φυσούν τον καμβά μακριά), κύματα καύσωνα κ.λπ.

Ένα ιδιαίτερα ακραίο παράδειγμα ανήκει στον Βίνσεντ βαν Γκογκ: το 2017, ο αναστηλωτής του Μουσείου Nelson-Atkins, όπου εκτέθηκε μια ελαιογραφία του που απεικονίζει έναν ελαιώνα (1889), ανακάλυψε μια ακρίδα στην καρδιά του πίνακα, η οποία προφανώς βρήκε τον δρόμο για τον ταφό της, ενώ η μπογιά δεν μπορούσε να διαφύγει.

Και πράγματι, ήδη το 1855, ο Βαν Γκογκ περιέγραψε σε μια επιστολή του προς τον αδελφό του Theo την απογοήτευσή του με τις προσπάθειές του να ζωγραφίσει τοπία στους κόλπους της φύσης.

«Όταν κάθομαι έξω και προσπαθώ να ζωγραφίσω, εκατό μύγες έρχονται ξαφνικά, για να μην αναφέρουμε την άμμο και τη σκόνη», έγραψε.

Ο Αρμόνι είναι όντως χαρούμενος που μπαίνει στο κλαμπ του Βαν Γκογκ, αλλά λέει ότι δέχεται επίθεση κυρίως από σμήνη σκνίπες ενώ ζωγραφίζει σε εξωτερικούς χώρους. Η ζωγραφική του τοπίου, αποδεικνύεται, δεν είναι απλώς η στάση μπροστά στην έκταση, αλλά και μια πεισματική αντιπαράθεση με όσα ζουν και κινούνται μέσα σε αυτήν.

Η ερευνήτρια Dr. Mimi Haskins συνέκρινε τους πίνακες του Armoni με ποίηση όπως οι Wislawa Szymborska, Leah Goldberg, Tal Nitzán, Natan Zach και Natan Alterman.

Για μένα, οι πίνακες δεν είναι λιγότερο κοντά σε γνωστά τραγούδια, εκείνα που μπορούμε να βουίζει χωρίς να ξέρουμε πότε τα μάθαμε. Ίσως γι’ αυτό, αντιμετωπίζοντας τη βλάστηση και την άνθηση στους πίνακές του, δεν είναι ένα κείμενο που κρυφά στη μνήμη, αλλά μια μελωδία.

Όταν παρατηρώ τους πίνακες, τρία τραγούδια παίζουν μέσα μου: “The Green Mountain Always” (Yoram Taharlev και Moni Amarilio), “Green Fields” (ερμηνεία των Brothers Four) και το θαυμάσιο τραγούδι του Georges Brassens: “Oh, in the Wood of my Heart”. Η φωνή του Allal: “Κάπου στην καρδιά, ένα λουλούδι ανθίζει”.

Ένας από τους δύο μεγαλύτερους πίνακες αυτής της έκθεσης ονομάζεται Capriccio. Αυτός είναι ένας όρος που μας θυμίζει, και όχι τυχαία, τη λέξη “caprice†(“whim†στα εβραϊκά).

Στη ζωγραφική, ο όρος αναφέρεται στην απεικόνιση ενός τόπου που είναι εντελώς ρεαλιστικό και μερικές φορές ακόμη και οικείο στους θεατές, αλλά ταυτόχρονα στερείται οποιασδήποτε συγκεκριμένης συγκράτησης στην πραγματικότητα.

Σημασία: η θέση στον πίνακα απλά δεν υπάρχει και η δημιουργική συναρμολόγηση στοιχείων από την πραγματικότητα τη δημιουργεί. μια σύνδεση αυτού που δεν είναι πραγματικά συνδεδεμένο, αλλά θα μπορούσε να ήταν.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι απαιτείται μεγάλο θράσος, και κάποιοι θα έλεγαν ακόμη και προσποίηση, για να προσπαθήσουμε να βελτιώσουμε τα έργα του Δημιουργού. Ωστόσο, αυτό το φαινόμενο σίγουρα υπάρχει και τεκμηριώνεται στην ιστορία της τέχνης.

Στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, οι ζωγράφοι Hercules Seghers και Jan van Goyen ήταν ιδιαίτερα εξέχοντες σε αυτό το είδος. Ο Σέγκερς, στα «φανταστικά τοπία» του, συνήθιζε να εκτρέπει τα ποτάμια από την πορεία τους με το πινέλο του ή να προσθέτει εκκλησιαστικά κωδωνοστάσια όπου δεν υπήρχε κανένας, όλα αυτά για να δημιουργήσει μια πιο ενδιαφέρουσα εικόνα.

Τρεις Ιταλοί ζωγράφοι του 18ου αιώνα, ο Canaletto, ο Francesco Guardi και ο Giovanni Paolo Pannini, συνέβαλαν επίσης σε αυτό το είδος.

Οι δύο πρώτοι εργάστηκαν στη Βενετία, ενώ ο Pannini εργάστηκε κυρίως στη Ρώμη. Τα αγαπημένα τοπία του Pannini περιελάμβαναν ερείπια και κτίρια από την αρχαιότητα, και δημιούργησε πίνακες στους οποίους μπορούσε κανείς να δει, σε ένα μόνο μέρος, το Κολοσσαίο, την Αψίδα του Κωνσταντίνου, τη Στήλη του Τραϊανού και την Πυραμίδα, η οποία στην πραγματικότητα βρίσκεται στην άλλη άκρη της Ρώμης.

Οι νέοι ταξιδιώτες, ειδικά μεταξύ των αγγλικών ευγενών, λάτρεψαν αυτό το ιδιότροπο είδος. Τους έστελναν συχνά σε ένα εκπαιδευτικό πολιτιστικό ταξίδι, τη «Μεγάλη Περιοδεία», στις πηγές του κλασικού πολιτισμού.

Και έτσι, αντί να αγοράσει μια φωτογραφία ως αναμνηστικό από κάθε ιστότοπο που τους έκανε εντύπωση, η Pannini συγκέντρωσε για αυτούς σε μια όμορφη εικόνα, με σχολαστική προσοχή στους νόμους της προοπτικής και των λεπτομερειών, όλα όσα ήθελαν να φέρουν μαζί τους στην Αγγλία.

Ας επιστρέψουμε στο Αρμόνι. Μέχρι τώρα προσπαθούσε να απεικονίσει με μεγάλη πίστη και από εσωτερική ακεραιότητα αυτό ακριβώς που έβλεπαν τα μάτια του στη φύση μπροστά του.

Ωστόσο, στο πανοραμικό και εντυπωσιακό Capriccio του, ξεφεύγει από αυτή τη συνήθεια. Φαινομενικά, αποκαλύπτεται στα μάτια μας μια θέα της βόρειας Αράβα, των βουνών του Εντόμ και του Μωάβ, της Νεκράς Θάλασσας και κάποιου αρχέγονου βράχου, που ίσως θυμίζει κάπως τη Μασάντα.

Αλλά, στην πραγματικότητα, η Armoni δανείζεται στοιχεία από διαφορετικά μέρη (κυρίως το πάρκο Timna και τον κρατήρα Ramon) και χτίζει ένα νέο τοπίο από αυτά, που δεν μπορεί να βρεθεί στην πραγματικότητα, ένα είδος πράξης δημιουργίας.

Πολλά έχουν ήδη γραφτεί (ειδικά από τον Δρ. Ντέιβιντ Γκρέιβς) σχετικά με τη χρήση της τεχνικής sfumato από τον Αρμόνι, και επίσης έχει σημειωθεί σχετικά με τη σημασία των μικρών ζωγραφιών που γίνονται στον αγρό στον κόλπο της φύσης.

Για σύγκριση, ο πίνακας λατομείο στο Lachish, που εκτίθεται για πρώτη φορά σε αυτήν την έκθεση, δημιουργήθηκε σε μια διαδικασία τριών σταδίων: μια γρήγορη ζωγραφική σε μικρό σχήμα (20 Χ 20 εκ.) στη φύση, στη συνέχεια μια ζωγραφική μεσαίου μεγέθους (40 Χ 40 εκ.) και τέλος, μια έκδοση στούντιο διαστάσεων 100 Χ 100 εκ.

Η μοναδική πτυχή της ζωγραφικής του Αρμόνι είναι ότι η εξορυκτική περιοχή, βαμμένη σε έντονο λευκό, μοιάζει ακριβώς με μια οδυνηρή πληγή στο τοπίο.

Σε έναν άλλο πίνακα της έκθεσης, το Monster Rock, η Armoni πέρασε από μια ενδιαφέρουσα διαδικασία. Λέει ότι αρχικά, δεν παρατήρησε ότι ο βράχος που ζωγράφιζε θα μπορούσε ή θα μπορούσε να μοιάζει με κεφάλι τέρατος. Θα μπορούσε να ήταν ένα πεινασμένο λιοντάρι που κοιμόταν στην άκρη του δρόμου, περιμένοντας σε ενέδρα για αθώους πεζούς;

Από αυτή την καθυστερημένη συνειδητοποίηση, προστέθηκε μια σουρεαλιστική διάσταση στη ρεαλιστική εικόνα, παράλληλα με μια πρόσκληση για τον θεατή να ασχοληθεί με ερμηνείες και συνειρμούς.

Λοιπόν, επιτρέψτε μου να σας πάω σε ένα συνειρμικό ταξίδι, μία από τις πολλές δυνατότητες που υπάρχουν στην εικόνα. Όπως όλοι θυμόμαστε, κατά τη βιβλική περίοδο, λιοντάρια περιφέρονταν στη γη.

Λέγεται, για παράδειγμα, για τον Σαμψών ότι έσκισε και σκότωσε έναν από αυτούς. Ωστόσο, στις μέρες μας, η Γη του Ισραήλ δεν είναι άφθονη με λιοντάρια, εκτός αν είναι κατασκευασμένα από πέτρα ή σκυρόδεμα.

Δεύτερη στάση: ένα ανώνυμο δρομάκι στο Τελ Αβίβ. Εκεί, ένα τσιμεντένιο άγαλμα λέαινας στέκεται για περίπου 100 χρόνια.

Τρίτη στάση: Τελ Χάι, με το διάσημο γλυπτό του Αβραάμ Μέλνικοφ του 1934, Το λιοντάρι που βρυχάται, σχεδιασμένο σε ασσυριακό στυλ.

Τέταρτη στάση: ένα χρόνο αργότερα (1935), ένα άλλο λιοντάρι εμφανίστηκε ξαφνικά, αυτή τη φορά φτερωτό (το σύμβολο της πόλης της Βενετίας), στην κορυφή του κτιρίου της ιταλικής ασφαλιστικής εταιρείας – Generali — στην Ιερουσαλήμ.

Και τα τελευταία χρόνια, φαίνεται ότι η τάση έχει αναβιώσει. Στις συνοριακές κοινότητες της Γάζας, για παράδειγμα, εμφανίστηκαν δύο ακόμη αγάλματα λιονταριού: ένα λιοντάρι που βρυχάται (μεταξύ Kibbutz Nir Oz και Magen) και ένα σιωπηλό λιοντάρι (Kerem Shalom).

Αλλά το λιοντάρι του Αρμόνι είναι το πιο τερατώδες απ’ όλα, γιατί κρύβεται στην άκρη του δρόμου, στήνοντας σιωπηλά ενέδρες στους πεζούς, σαν να είναι συμμορία ληστών.

Ένα μεγάλο έργο της έκθεσης απεικονίζει το φρούριο Montfort (Montfort, όπως στο “ountain Fortress†), έναν αρχαιολογικό χώρο από τον Μεσαίωνα με τα ερείπια ενός οχυρού των Σταυροφόρων που ανήκει στο «Βασίλειο της Ιερουσαλήμ».

Το φρούριο βρίσκεται σε μια απότομη όχθη στη νότια όχθη του Nahal Kziv στην Άνω Γαλιλαία, κοντά στο Kibbutz Eilon, περίπου 13 χλμ. βορειοανατολικά της Ναχαρίγια.

Χτισμένο ως καταφύγιο για τους ιππότες του Τευτονικού Τάγματος, δεν προοριζόταν εναντίον του μουσουλμανικού εχθρού, αλλά εναντίον αντίπαλων χριστιανικών στρατιωτικών ταγμάτων στην Άκρα. Με τον καιρό, η τοποθεσία απέκτησε σημασία και οι κάτοικοί της ενίσχυσαν και μνημειοποίησαν τις δομές της.

Θυμάμαι επίσης μια ιστορία για μια σχολική ομάδα που επισκέφτηκε πρόσφατα το φρούριο. Ο δάσκαλος ρώτησε γιατί οι Σταυροφόροι είχαν επιλέξει μια τόσο υψηλή τοποθεσία και ένα παιδί απάντησε αμέσως: «Επειδή υπάρχει καλή υποδοχή Wi-Fi εδώ».

Στον πίνακα του Αρμόνι τα φωτεινά ερείπια αποδίδονται με σαφήνεια και ακρίβεια. Το φρούριο στέκεται περήφανα αλλά σε υπέροχη απομόνωση στον γκρεμό, ενώ ταυτόχρονα φαίνεται να βυθίζεται και σχεδόν να διαλύεται στο γύρω καταπράσινο δάσος.

Καμία ανθρώπινη φιγούρα δεν εμφανίζεται στο έργο. Θα περίμενε κανείς μια δραματική ιστορική σκηνή, όπως μια μάχη μεταξύ Μουσουλμάνων και Σταυροφόρων τον 12ο αιώνα.

Όταν τον ρώτησα για αυτό, απάντησε: «Δεν κρύβεται τίποτα φιλοσοφικό πίσω από αυτό. Ως φόρος τιμής στον Γάλλο ζωγράφο [Jean-Baptiste-Camille] Corot, τελικά, κι εγώ θα αρχίσω να προσθέτω φιγούρες στα τοπία μου.â€

Θα περιμένουμε και θα δούμε. 