Asco (Robert Gerhardt και Denis Y. Suspitsyn)
Μπήκα στο θέατρο της Φιλοσοφικής Ερευνητικής Εταιρείας χωρίς να έχω ιδέα τι επρόκειτο να δω. Αυτός είναι ο σωστός τρόπος για να φτάσετε σε μια εκδήλωση Asco. Πάντα ήταν. Με τον Asco, όλα μπορούν να συμβούν, και συνήθως συμβαίνει.
Ο Humberto Sandoval, το μερικές φορές πέμπτο μέλος του Asco, της ομάδας τέχνης Chicano που ξέσπασε σαν φωτοβολίδα στο Ανατολικό Λος Άντζελες τις δεκαετίες του 1970 και του ’80, άρχισε να γυρίζει το «Señor Teroshkova» το 1974. Το τελείωσε το 2026. Πενήντα χρόνια. Μου είπε ότι μετά από μια σοβαρή ιατρική κρίση βρήκε επιτέλους τη δημιουργική ενέργεια για να το ολοκληρώσει, που είναι το δικό του είδος αστείου Asco: αυτό που παραλίγο να τον τελειώσει είναι αυτό που τον άφησε να τελειώσει.
Σκεφτείτε τι έκανε ο Sandoval τη χρονιά που άρχισε να κάνει ταινίες. Το 1974 ο Άσκο κάθισε για δείπνο σε ένα νησί με κίνηση στη μέση του Ανατολικού Λος Άντζελες, με αυτοκίνητα που πήγαιναν και προς τις δύο κατευθύνσεις, και το ονόμασε «Πρώτο Δείπνο μετά από μια μεγάλη εξέγερση». Ο Σάντοβαλ ήταν σε εκείνο το τραπέζι. Την ίδια χρονιά, η ομάδα έφτασε στο Evergreen Cemetery μέσα σε έναν τεράστιο φάκελο ειδικής παράδοσης, με ταχυδρομικά τέλη: Valdez ως το Σύμπαν με χρυσές πούλιες, Herrón ως Triplane, Gamboa ως Αρχάγγελος Blackcloud, Gronk ως Documenteur με μια υπερμεγέθη κάμερα από χαρτόνι και Sandoval ως το Asco Tank. δερμάτινες μπότες πλατφόρμας. Ήταν και η χρονιά που πήραν το όνομα Άσκο. Ισπανικά για ναυτία, όπως στο «me da asco», με κάνει να αρρωστήσω. Το χρησιμοποίησαν για μια παράσταση στο Self Help Graphics που το τιμολόγησαν ως έκθεση της χειρότερης δουλειάς τους.
Αυτή είναι η χρονιά από την οποία προέρχεται η «Señor Teroshkova». Κάπου στη μέση όλων αυτών, κάποιος έτρεχε μια κάμερα.
Να τι ανυψώνει αυτή την ταινία πάνω από την περιέργεια. Η επώνυμη εφεύρεση του Asco ήταν το No Movie: ταινίες που έγιναν χωρίς σελιλόιντ, μεμονωμένα καρέ από ταινίες που δεν υπήρχαν ποτέ, κιτ τύπου και στιγμιότυπα παραγωγής που ταχυδρομήθηκαν για φωτογραφίες που κανείς δεν θα προβάλει ποτέ. Ο Γκρονκ μου περιέγραψε την υπόθεση πριν από χρόνια. Η ιδέα, είπε, ήταν να «απορρίψουμε τον κύλινδρο προβάλλοντας το πραγματικό». Το No Movie ήταν η απάντηση του Άσκο σε ένα Χόλιγουντ που δεν θα άνοιγε την πύλη – ένας ολόκληρος κινηματογράφος που δημιουργήθηκε από αποκλεισμό, ένα σύνολο έργων που χτίστηκε από την ίδια την άρνηση.
Και όλο αυτό το διάστημα, στην ίδια πόλη, τα ίδια χρόνια, ο Sandoval γύριζε μια πραγματική ταινία. Στην πραγματική ταινία. Χρειάστηκε μισός αιώνας για να φτάσει. Το «Señor Teroshkova» είναι η σκιά του No Movie. Ο πραγματικός κύλινδρος. Το ίδιο το πράγμα αναπτύχθηκε επιτέλους.
Αυτό που έφτιαξε είναι ένα σουρεαλιστικό short που δεν θα έφερνε σε δύσκολη θέση τον Μπουιέλ. Είναι αθόρυβο και είναι ασπρόμαυρο και κινείται με τη λογική του «Un Chien Andalou» μια εικόνα αντικαθιστά την άλλη βάσει νόμου των ονείρων και όχι της ιστορίας. Κατά καιρούς ο χρόνος του Sandoval είναι ο καθαρός Keaton, ο νεκρός άνθρωπος σε έναν κόσμο που έχει σταματήσει αθόρυβα να υπακούει στη φυσική.
Θέλω να είμαι ακριβής σχετικά με αυτή τη γενεαλογία, γιατί δεν την εισάγω απ’ έξω. Όταν πήρα συνέντευξη από τον Χάρι Γκαμπόα Τζούνιορ για το LA Weekly το 1986, μου έδωσε τη λίστα με τις επιρροές του: Ντάφι Ντακ, Μπάστερ Κίτον, Ζαν Κοκτό, Λουίς Μπουιουέλ, Φρίντα Κάλο. Ο Μπουέλ και ο Κίτον ήταν στο δωμάτιο από την αρχή. Η Sandoval δεν παραθέτει την πρωτοπορία. Μεγάλωσε μέσα σε αυτό, σε ένα γκαράζ στο East LA
Η Teroshkova είναι καταστηματάρχης. Τον παίζει ο Σάντοβαλ. Ο Willie Herrón είναι το μανεκέν στο παράθυρό του. Ο καταστηματάρχης κοιμάται και ονειρεύεται, και στο όνειρο το μανεκέν ξεκολλάει από το τζάμι και η Teroshkova τον κυνηγάει στο Λος Άντζελες, μέσα από τη σήραγγα της Τρίτης Οδού, μέσα από μια πόλη που έχει αδειάσει από όλους εκτός από τους δύο. Αυτό είναι όνειρο σαν εφιάλτης. Ο Γκρέγκορ Σάμσα πήγε για ύπνο έναν άντρα και ξύπνησε ένα έντομο. Η Teroshkova πηγαίνει για ύπνο μια μαγαζάτορα και ξυπνάει ως θήραμα.
Η ερμηνεία του Sandoval είναι η μηχανή της ταινίας. Δουλεύει τα χείλη του στον ύπνο του σαν άντρας που απολαμβάνει ένα αόρατο χωνάκι παγωτού. Τα μάτια του κουβαλούν απορία και σύγχυση στο ίδιο πλαίσιο, που είναι πιο δύσκολο από όσο φαίνεται. Ο Herrón, ένας avant-garde Alain Delon, προσφέρει μυστήριο και τρόμο και σχεδόν τίποτα άλλο, και αυτό είναι ακριβώς σωστό. Ένα μανεκέν δεν πρέπει να ενεργεί. Θα πρέπει να τον κοιτάξουν και θα έπρεπε να είναι τρομακτικό για αυτό.
Ούτε το όνομα είναι αθώο. Η Valentina Tereshkova μπήκε σε τροχιά το 1963, η πρώτη γυναίκα στο διάστημα, μια σοβιετική ήρωας που κατασκευάστηκε για τη μεγαλύτερη μηχανή προπαγάνδας του αιώνα. Ο Άσκο την παίρνει, αλλάζει φύλο, βάζει μια Ισπανική τιμητική και την εγκαθιστά πίσω από έναν πάγκο στο Ανατολικό Λος Άντζελες. Η πρώτη γυναίκα σε τροχιά γίνεται ένας άντρας που δεν μπορεί να βγει από το όνειρό του. Αυτή είναι η όλη μέθοδος Asco με μια λέξη: πάρτε το εικονίδιο, αναστρέψτε το, βάλτε το στο barrio, κινηματογραφήστε τι συμβαίνει.
Η ταινία τελειώνει σε ένα τραπέζι. Τα μέλη του Asco, ως The Gores, τρώνε την Teroshkova. Ο Γκρίναγουεϊ θα ερχόταν δεκαπέντε χρόνια αργότερα με την ίδια όρεξη στο «The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover» και θα είχε έναν προϋπολογισμό, ένα καστ και ένα συνεργείο. Ο Sandoval είχε ένα τραπέζι, μια κάμερα και τους φίλους του.
Και να, το αστείο που χρειάστηκε πενήντα χρόνια για να προσγειωθεί. Μια ομάδα που ονόμασε τον εαυτό της ναυτία τελειώνει το χαμένο φιλμ της με ένα γεύμα. Ο Άσκο τρώει τον Άσκο. Η αηδία και η όρεξη αποδεικνύεται ότι είναι το ίδιο αντανακλαστικό που τρέχει σε αντίθετες κατευθύνσεις, που θα μπορούσε να σας είχε πει όποιος μεγάλωσε ανάμεσα σε δύο πολιτισμούς.
Κάτι που με φέρνει στο επιχείρημα που έχω κάνει για το μεγαλύτερο μέρος της επαγγελματικής μου ζωής, και το οποίο κλείνει αυτή η ταινία.
Ο Άσκο δεν έχει μετρηθεί ποτέ. Ο Μάικ Ντέιβις έγραψε το «City of Quartz» και μας οδήγησε σε κάθε πρωτοποριακό κύμα που έριξε ποτέ αυτή η πόλη «Φέρους, το Κίνημα Μαύρων Τεχνών, τη Σχολή του Λος Άντζελες, ακόμη και τους διανοούμενους του γκάνγκστερ ραπ» και ο Άσκο δεν είναι εκεί. Όχι μια γραμμή. Ο Πίτερ Πλάγκενς κοίταξε τον Γκρονκ και είδε τον δανεικό Γουόρχολ, τον Μπρεχτ από δεύτερο χέρι και τον αυτοσεβασμό του Σάνσετ Στριπ. Κάποτε ένας επιμελητής της LACMA εξήγησε στον Gamboa ότι οι Chicanos ήταν σε συμμορίες και ότι όταν έφτιαχναν πράγματα ήταν λαϊκή τέχνη, σίγουρα όχι καλές τέχνες. Ο Asco ζωγράφισε με σπρέι τα ονόματά τους στο κτίριο και διακήρυξε ολόκληρο το μουσείο έργο τους. Οι θυρωροί είχαν έναν κανόνα και ο κανόνας ήταν απλός: όταν ένας Chicano κάνει εννοιολογική τέχνη είναι λαϊκή τέχνη και όταν ο Chris Burden το κάνει, είναι ωραία τέχνη.
Τώρα μια βουβή ασπρόμαυρη ταινία που γυρίστηκε στο Ανατολικό Λος Άντζελες το 1974-75 βγαίνει στην επιφάνεια το 2026 και κάθεται δίπλα στο «Un Chien Andalou» χωρίς να ζητά συγγνώμη. Όχι ως φόρο τιμής. Όχι ως επιρροή που ελήφθη. Ως μέλος της ίδιας οικογένειας, φτάνοντας αργά σε ένα δείπνο στο οποίο δεν προσκλήθηκε ποτέ και έτρωγε ούτως ή άλλως.
Την τελευταία φορά που έγραψα εκτενώς για τον Γκρονκ, μου είπε ότι το έργο του αντικατοπτρίζει τη συντομία της ζωής. Οι στιγμιαίες τοιχογραφίες του κράτησαν πέντε ή δέκα λεπτά. «Τα πράγματα δεν διαρκούν τόσο πολύ», είπε. «Δεν αντέχουμε τόσο πολύ».
Το Sandoval πήρε πενήντα χρόνια. Ίδιο γκρουπ, απέναντι πόλος. Η στιγμιαία τοιχογραφία και η ταινία πενήντα χρόνων είναι η ίδια χειρονομία με διαφορετικές ταχύτητες – τέχνη που έγινε χωρίς άδεια, χωρίς χρονοδιάγραμμα, εκτός από το δικό της, από ανθρώπους που ποτέ δεν ζητήθηκαν και δεν περίμεναν ποτέ να γίνουν.
Ο «Señor Teroshkova» περίμενε μισό αιώνα για ένα κοινό. Άξιζε την αναμονή. Ο Άσκο δεν έχει τελειώσει ακόμα μαζί μας.
Ο Max Benavidez, PhD, είναι συγγραφέας, λόγιος, σκηνοθέτης και δημόσιος διανοούμενος που έχει γράψει πολλά βιβλία, συμπεριλαμβανομένου του “Gronk: LA Artist”, δίδαξε στο UCLA και στο USC και συνέβαλε στους Los Angeles Times, στο Huffington Post και στο περιοδικό Bomb. Είναι υπότροφος Fulbright, υπότροφος του Getty Arts Scholar και τέταρτης γενιάς Angeleno του οποίου το έργο επέστρεφε πάντα στις δυνάμεις που διαμορφώνουν την αμερικανική κουλτούρα.
